Если сравнивать сонату с литературным жанром, то больше всего подойдет сравнение с романом или повестью. Подобно им, соната делится на несколько «глав» - частей. Обычно их три или четыре. Подобно роману или повести соната населена различными «героями»: музыкальными темами. Темы эти не просто следуют одна за другой, а взаимодействуют, влияют друг на друга, а иногда и вступают в конфликт.

Наибольшей напряженностью и остротой отличается первая часть сонаты. Поэтому в ней и сложилась своя, особая форма, которая называется сонатной.

Развитие музыки, построенной в сонатной форме, можно сравнить с действием в драматической пьесе. Вначале композитор знакомит нас с основными действующими лицами - музыкальными темами. Это как бы завязка драмы. Затем действие развивается, обостряется, достигает вершины, после чего наступает развязка. Таким образом, сонатная форма состоит из трех разделов - завязки или экспозиции , в которой основные темы появляются (экспонируются) в разных тональностях, собственно действия - разработки - и итога - репризы .

Разработка - средний раздел сонатной формы - раздел наиболее конфликтный, наименее устойчивый. Темы, прозвучавшие впервые в экспозиции, показываются здесь с новых, неожиданных сторон. Они расчленяются на короткие мотивы, сталкиваются, переплетаются, видоизменяются, борются одна с другой. В конце разработки состояние неустойчивости, борьбы, достигает высшей точки - кульминации - и требует разрядки, успокоения. Их приносит реприза. В репризе и происходит повторение того, что было в экспозиции, но с изменениями, вызванными событиями разработки. Все музыкальные темы сонаты в репризе появляются в одной, основной тональности. Иногда завершает первую часть сонаты кода . В ней проходят отрывки наиболее важных тем части, еще раз утверждается основная, «победившая» тональность.

Вторая часть, в отличие от первой, сочинена, как правило, в медленном движении. Музыка передает неторопливое течение мысли, воспевает красоту чувств, рисует возвышенный пейзаж.

Финал сонаты выдержан обычно в быстром, подчас даже стремительном движении. Это - итог, выводы из предшествующих частей: он может быть и оптимистическим, жизнеутверждающим, но иногда бывает и драматическим и даже трагедийным.

Классический сонатный цикл сложился в одно время с симфонией , во второй половине XVIII века. Однако термин «соната» возник еще в XVI веке. Он произошел от итальянского слова sonare - звучать. Первоначально так называли любое инструментальное произведение в отличие от кантаты (cantare - петь). И лишь с возникновением нового жанра инструментальной музыки это название стало принадлежать только ему одному безраздельно.

Сонаты писали и пишут многие композиторы, начиная с Корелли (XVII век) и до наших дней. Эпоху в инструментальном творчестве составили сонаты Д. Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана. Замечательны по своим художественным достоинствам сонаты русских и советских композиторов: Рахманинова, Скрябина, Метнера, Ан. Александрова, Мясковского, Прокофьева.

Кроме сольных фортепианных сонат, существуют сонаты для большего числа инструментов: сонаты для скрипки или виолончели и фортепиано, инструментальные трио и квартеты - они, как правило, тоже являются по своей форме сонатами. Сонатой для сольного инструмента и оркестра можно назвать инструментальный концерт .

Тем, кто начинает учиться музыке, приходится иметь дело не с сонатами, а с сонатинами . В дословном переводе слово «сонатина» означает «маленькая соната». Она меньше настоящей сонаты по размерам, а кроме того значительно легче технически, более проста по содержанию.

Л. В. Михеева

По-латыни sonus - звук, sonare - звучать. В эпоху средневековья итальянское слово "соната" означало исполнение, игру на музыкальных инструментах. Затем в течение нескольких веков - просто инструментальную музыку, а к концу XVI века сонатой стали называть самостоятельную инструментальную пьесу, в отличие от вокальной. Такие произведения встречаются в творчестве итальянского композитора Ф. Маскеры. Но уже в начале следующего столетия распространился жанр так называемой трио-сонаты для ансамбля из двух струнных и чембало. Несколько позже сформировались и ее композиционные признаки. Четырехчастный цикл с парным контрастом частей - медленно, быстро, медленно, быстро.

В конце XVII века, с расцветом скрипичного мастерства, появилась скрипичная соната (в творчестве Дж. Торелли, Дж. Витали, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини). И наконец, в начале XVIII века, с развитием клавирной музыки, а также музыкального мышления в целом, расцвел жанр сонаты для клавира. До нашего времени не потеряли художественного значения клавир- ные сонаты Д. Скарлатти, И. Кунау, сыновей И. С. Баха - Ф. Э. Баха, И. К. Баха и многих других музыкантов.

"Охватывающей все характеры и все выражения" назвал сонату немецкий композитор И. А. Шульц в 1775 году. И действительно, в ней целый мир. Самые разнообразные темы, приобретая самостоятельность, становятся как бы персонажами богатейшего инструментального театра. Даже несколько крупных частей сонатного цикла (обычно три или четыре) напоминают несколько действий театрального спектакля. Вслушайтесь в фортепианные сонаты Гайдна, Моцарта, Бетховена. Вы найдете среди них драмы и пасторали, трагедии и комедии. Конечно, это условно, содержание сонат представляет собой мир чисто музыкальных образов, но их богатство неисчерпаемо. "Сюжетное" действие сонаты обычно разворачивается по определенной, но очень гибкой и универсальной схеме, которая называется сонатной формой. Она основана на сопоставлении двух контрастных тем: главной и побочной. В первом разделе формы эти темы экспонируются (поэтому она и называется экспозицией); во втором - разрабатываются (это разработка); в третьем - повторяются в несколько измененном виде: побочная тема как бы подчиняется главной (это реприза). В сонатной форме обычно пишется первая часть сонаты (ее называют формой сонатного аллегро), но могут быть написаны и медленная часть, и финал цикла.

К нашему времени соната изменилась, усложнилась, произведений в этом жанре стало значительно меньше. Но соната жива и по-прежнему необходима как композиторам, так и слушателям.

М. Г. Рыцарева

concerto grosso ). Также словом «соната» может называться собрание пьес в одно целое, потому что некоторые из этих пьес написаны в сонатной форме.

Название «соната» произошло от итальянского глагола «sonare», что переводится как «звучать». Соната состоит из трех частей. Первая часть всегда быстрая, стремительная, вторая, наоборот, медленная и размеренная, ей на смену приходит заключительная часть, которая пишется в духе первой (то есть, быстрая). От сюиты соната отличается тем, что все части связаны между собой. Между ними нет сильного контраста, кроме темпа, музыкальный материал дополняет предыдущий.

История

Эпоху в инструментальном творчестве составили сонаты Доменико Скарлатти , Йозефа Гайдна , Вольфганга Амадея Моцарта , Людвига ван Бетховена , более поздних Франца Шуберта , Роберта Шумана , Фредерика Шопена . Замечательны по своим художественным достоинствам сонаты русских и советских композиторов : Сергея Рахманинова , Александра Скрябина , Николая Метнера , Николая Мясковского , Анатолия Александрова , Сергея Прокофьева .

Сонатная форма применяется в основном в первых частях сонатно-симфонических циклов (этот тип формы принято называть формой сонатного allegro , благодаря устойчивому жанру быстрой первой части композиторов-классиков), реже - в финалах и медленных частях. Также в сонатной форме могут быть написаны одночастные произведения (особенное распространение они получили в эпоху романтизма): баллады , фантазии и т. п.

Предполагаемое использование

Сонатная форма встречается не только в сонатах для фортепиано или для фортепиано и скрипки (альта , виолончели или контрабаса), но и в трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Сонатная форма, кроме инструментальных соло , дуэтов и трио , также встречается в квартетах , квинтетах , секстетах , септетах , октетах , нонетах и децетах для струнных инструментов , для фортепиано со струнными инструментами, для струнных инструментов с духовыми инструментами . Все эти сочинения относятся к области камерной музыки. Соната применяется и в концертах для сольного инструмента с оркестром, а также в симфониях. Йохан Кунау (первая половина XVIII века) вводил в сонаты поэтический программный элемент. Значительное развитие у Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Иоганнеса Брамса получила соната-дуэт для сольного инструмента (скрипки, виолончели, кларнета , валторны) и фортепиано .

Несколько известных сонат

• Соната для фортепиано № 11 ля мажор K. 331 («Турецкий марш») Вольфганга Амадея Моцарта ();
• Соната для фортепиано № 8 до минор, op. 13 («Патетическая») Людвига ван Бетховена ();
• Соната для фортепиано № 14 до-диез минор, op. 27, № 2 («Лунная») Бетховена ( -);
• Соната для фортепиано № 17 ре минор, op. 31, № 2 («Буря») Бетховена ();
• Соната для скрипки и фортепиано № 9 ля мажор, op. 47 («Крейцерова») Бетховена ();
• Соната для фортепиано № 21 до мажор, op. 53 («Вальдштейновская» или «Аврора») Бетховена ();
• Соната для фортепиано № 23 фа минор, op. 57 («Аппассионата») Бетховена ();
• Соната для фортепиано № 29 си-бемоль мажор, op. 106 («Большая соната для хаммерклавира») Бетховена ( -);
• Соната для фортепиано № 2 си-бемоль минор, ор. 35 Фредерика Шопена ();
• Соната для фортепиано си-минор S.178 Лист, Ференц ( -);
• Соната для фортепиано № 8 си-бемоль мажор, ор. 84 Сергея Сергеевича Прокофьева ( -);
• Соната для скрипки и клавесина № 4 Аллегро Иоганна Себастьяна Баха

См. также

• Сонатина - маленькая соната (отсутствует разработка).

Напишите отзыв о статье "Соната"

Примечания

Отрывок, характеризующий Соната

– Как хорошо, право отлично, – сказал Николай с некоторым невольным пренебрежением, как будто ему совестно было признаться в том, что ему очень были приятны эти звуки.
– Как отлично? – с упреком сказала Наташа, чувствуя тон, которым сказал это брат. – Не отлично, а это прелесть, что такое! – Ей так же как и грибки, мед и наливки дядюшки казались лучшими в мире, так и эта песня казалась ей в эту минуту верхом музыкальной прелести.
– Еще, пожалуйста, еще, – сказала Наташа в дверь, как только замолкла балалайка. Митька настроил и опять молодецки задребезжал Барыню с переборами и перехватами. Дядюшка сидел и слушал, склонив голову на бок с чуть заметной улыбкой. Мотив Барыни повторился раз сто. Несколько раз балалайку настраивали и опять дребезжали те же звуки, и слушателям не наскучивало, а только хотелось еще и еще слышать эту игру. Анисья Федоровна вошла и прислонилась своим тучным телом к притолке.
– Изволите слушать, – сказала она Наташе, с улыбкой чрезвычайно похожей на улыбку дядюшки. – Он у нас славно играет, – сказала она.
– Вот в этом колене не то делает, – вдруг с энергическим жестом сказал дядюшка. – Тут рассыпать надо – чистое дело марш – рассыпать…
– А вы разве умеете? – спросила Наташа. – Дядюшка не отвечая улыбнулся.
– Посмотри ка, Анисьюшка, что струны то целы что ль, на гитаре то? Давно уж в руки не брал, – чистое дело марш! забросил.
Анисья Федоровна охотно пошла своей легкой поступью исполнить поручение своего господина и принесла гитару.
Дядюшка ни на кого не глядя сдунул пыль, костлявыми пальцами стукнул по крышке гитары, настроил и поправился на кресле. Он взял (несколько театральным жестом, отставив локоть левой руки) гитару повыше шейки и подмигнув Анисье Федоровне, начал не Барыню, а взял один звучный, чистый аккорд, и мерно, спокойно, но твердо начал весьма тихим темпом отделывать известную песню: По у ли и ице мостовой. В раз, в такт с тем степенным весельем (тем самым, которым дышало всё существо Анисьи Федоровны), запел в душе у Николая и Наташи мотив песни. Анисья Федоровна закраснелась и закрывшись платочком, смеясь вышла из комнаты. Дядюшка продолжал чисто, старательно и энергически твердо отделывать песню, изменившимся вдохновенным взглядом глядя на то место, с которого ушла Анисья Федоровна. Чуть чуть что то смеялось в его лице с одной стороны под седым усом, особенно смеялось тогда, когда дальше расходилась песня, ускорялся такт и в местах переборов отрывалось что то.
– Прелесть, прелесть, дядюшка; еще, еще, – закричала Наташа, как только он кончил. Она, вскочивши с места, обняла дядюшку и поцеловала его. – Николенька, Николенька! – говорила она, оглядываясь на брата и как бы спрашивая его: что же это такое?
Николаю тоже очень нравилась игра дядюшки. Дядюшка второй раз заиграл песню. Улыбающееся лицо Анисьи Федоровны явилось опять в дверях и из за ней еще другие лица… «За холодной ключевой, кричит: девица постой!» играл дядюшка, сделал опять ловкий перебор, оторвал и шевельнул плечами.
– Ну, ну, голубчик, дядюшка, – таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь ее зависела от этого. Дядюшка встал и как будто в нем было два человека, – один из них серьезно улыбнулся над весельчаком, а весельчак сделал наивную и аккуратную выходку перед пляской.
– Ну, племянница! – крикнул дядюшка взмахнув к Наташе рукой, оторвавшей аккорд.
Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперед дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движение плечами и стала.
Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала – эта графинечка, воспитанная эмигранткой француженкой, этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, не изучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка. Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел и они уже любовались ею.
Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чужую ей, в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела понять всё то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке.
– Ну, графинечка – чистое дело марш, – радостно смеясь, сказал дядюшка, окончив пляску. – Ай да племянница! Вот только бы муженька тебе молодца выбрать, – чистое дело марш!
– Уж выбран, – сказал улыбаясь Николай.
– О? – сказал удивленно дядюшка, глядя вопросительно на Наташу. Наташа с счастливой улыбкой утвердительно кивнула головой.
– Еще какой! – сказала она. Но как только она сказала это, другой, новый строй мыслей и чувств поднялся в ней. Что значила улыбка Николая, когда он сказал: «уж выбран»? Рад он этому или не рад? Он как будто думает, что мой Болконский не одобрил бы, не понял бы этой нашей радости. Нет, он бы всё понял. Где он теперь? подумала Наташа и лицо ее вдруг стало серьезно. Но это продолжалось только одну секунду. – Не думать, не сметь думать об этом, сказала она себе и улыбаясь, подсела опять к дядюшке, прося его сыграть еще что нибудь.
Дядюшка сыграл еще песню и вальс; потом, помолчав, прокашлялся и запел свою любимую охотническую песню.
Как со вечера пороша
Выпадала хороша…
Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев – так только, для складу. От этого то этот бессознательный напев, как бывает напев птицы, и у дядюшки был необыкновенно хорош. Наташа была в восторге от пения дядюшки. Она решила, что не будет больше учиться на арфе, а будет играть только на гитаре. Она попросила у дядюшки гитару и тотчас же подобрала аккорды к песне.
В десятом часу за Наташей и Петей приехали линейка, дрожки и трое верховых, посланных отыскивать их. Граф и графиня не знали где они и крепко беспокоились, как сказал посланный.
Петю снесли и положили как мертвое тело в линейку; Наташа с Николаем сели в дрожки. Дядюшка укутывал Наташу и прощался с ней с совершенно новой нежностью. Он пешком проводил их до моста, который надо было объехать в брод, и велел с фонарями ехать вперед охотникам.
– Прощай, племянница дорогая, – крикнул из темноты его голос, не тот, который знала прежде Наташа, а тот, который пел: «Как со вечера пороша».
В деревне, которую проезжали, были красные огоньки и весело пахло дымом.
– Что за прелесть этот дядюшка! – сказала Наташа, когда они выехали на большую дорогу.
– Да, – сказал Николай. – Тебе не холодно?
– Нет, мне отлично, отлично. Мне так хорошо, – с недоумением даже cказала Наташа. Они долго молчали.
Ночь была темная и сырая. Лошади не видны были; только слышно было, как они шлепали по невидной грязи.
Что делалось в этой детской, восприимчивой душе, так жадно ловившей и усвоивавшей все разнообразнейшие впечатления жизни? Как это всё укладывалось в ней? Но она была очень счастлива. Уже подъезжая к дому, она вдруг запела мотив песни: «Как со вечера пороша», мотив, который она ловила всю дорогу и наконец поймала.
– Поймала? – сказал Николай.
– Ты об чем думал теперь, Николенька? – спросила Наташа. – Они любили это спрашивать друг у друга.
– Я? – сказал Николай вспоминая; – вот видишь ли, сначала я думал, что Ругай, красный кобель, похож на дядюшку и что ежели бы он был человек, то он дядюшку всё бы еще держал у себя, ежели не за скачку, так за лады, всё бы держал. Как он ладен, дядюшка! Не правда ли? – Ну а ты?
– Я? Постой, постой. Да, я думала сначала, что вот мы едем и думаем, что мы едем домой, а мы Бог знает куда едем в этой темноте и вдруг приедем и увидим, что мы не в Отрадном, а в волшебном царстве. А потом еще я думала… Нет, ничего больше.
– Знаю, верно про него думала, – сказал Николай улыбаясь, как узнала Наташа по звуку его голоса.
– Нет, – отвечала Наташа, хотя действительно она вместе с тем думала и про князя Андрея, и про то, как бы ему понравился дядюшка. – А еще я всё повторяю, всю дорогу повторяю: как Анисьюшка хорошо выступала, хорошо… – сказала Наташа. И Николай услыхал ее звонкий, беспричинный, счастливый смех.

Содержание статьи

СОНАТА, музыкальная композиция для одного или нескольких инструментов. В классическом понимании термин относится к произведению для фортепиано соло либо для струнного или духовного инструмента с фортепиано, состоящему из нескольких самостоятельных частей. План составной многочастной сонаты и ограничение в употреблении термина только сольными произведениями сформировались во второй половине 18 в.

Слово «соната» часто употребляется также в составе термина «сонатная форма»: в этом случае оно относится не к многочастному произведению, а к формальной структуре одной части сонаты. Сонатная форма встречается также в симфониях, концертах, трио, квартетах, квинтетах, даже в увертюрах и т.д.

Ранние сонаты.

История сонаты начинается с примечания «da cantare e sonare» («для пения или игры»), которое в 16 в. часто помещалось на титульных листах изданий мадригалов. Постепенно термины «canzona da sonare» («песня для исполнения на инструментах») и «соната» заняли место на титулах сочинений, предназначенных специально для инструментов. Один из ранних и выдающихся образцов такого рода – Sonata piano e forte (1597) венецианского мастера Дж.Габриели – инструментальная пьеса, в которой впервые различие между «тихо» и «громко» выражено в фактуре произведения.

В течение эпохи барокко (17 – начало 18 вв.) название «соната» часто прилагалось к произведениям для двух, трех и более инструментов. Среди них особое значение приобрела трио-соната (sonata a tre). Трио-сонаты сочинялись для двух солирующих инструментов (например, двух скрипок) с аккомпанементом (преимущественно клавишных инструментов). Среди барочных трио-сонат выделяются два основных вида: церковная соната (sonata da chiesa) – инструментальная музыка для публичного исполнения; камерная, или светская соната (sonata da camera) – инструментальная музыка для домашнего музицирования Сонаты первого типа сочинялись обычно в четырех развернутых полифонических частях (медленно – быстро – медленно – быстро). Сонаты второго типа содержали большее число коротких частей и напоминали танцевальные сюиты. Сонаты обоих типов иногда служили вступлениями к крупным вокально-инструментальным формам: например, название «соната» употребляется в значении «увертюра» еще в 1715, в кантате № 182 И.С.Баха. В течение 18 в., с расширением сферы светской музыки, соната превратилась в самостоятельный жанр камерной музыки, и различие между «церковной» и «домашней» сонатами исчезло.

Сольная соната, т.е. соната для одного инструмента, с аккомпанементом или без него, возникла в творчестве Б.Мартини ок. 1620. В конце концов именно этот исполнительский состав стал отождествляться с термином «соната». Решающее воздействие на развитие жанра оказало появление первых клавирных сонат в творчестве одного из предшественников И.С.Баха – И.Кунау (1660–1722). В клавирных сонатах мастеров следующих двух поколений, особенно в одночастных сонатах Д.Скарлатти (1685–1757) и сонатах К.Ф.Э.Баха (1714–1788), складывается классическая модель сонатной формы. Особого внимания заслуживают поразительные по глубине содержания сонаты И.С.Баха для скрипки соло и виолончели соло.

Классическая соната.

Соната конца 18 в., состоящая из нескольких частей в контрастных темпах, впитала в себя разные формы инструментальной музыки эпохи барокко; особенно это касается инструментальной танцевальной сюиты, откуда классическая соната позаимствовала менуэт и рондо. Параллельное развитие камерных и оркестровых жанров оказало существенное влияние на их формальную структуру: так, классический квартет можно считать сонатой для четырех инструментов, классический концерт – сонатой для солирующего инструмента с оркестром. Слово «соната» теперь применялось ограниченно, а именно к музыке для завоевывавшего все большую популярность фортепиано и для других солирующих инструментов (с аккомпанементом или без него).

На вершине своего развития (рубеж 18 и 19 вв.) план составной (циклической) классической сонаты включал три, иногда четыре части: подвижную первую, медленную, менуэт (позже скерцо) и быстрый финал. Менуэт – иногда расположенный перед медленной частью, иногда после нее, а часто и вообще опускавшийся, – структурно был самым простым, поскольку основывался на модели танца. Медленная часть иногда сочинялась в форме темы с вариациями, а финал – в форме рондо. Во многих случаях, однако, эти части, как и первая, имели сонатную форму, и в конце концов черты сонатной формы все теснее переплетались с чертами других форм, особенно рондо (рондо-соната).

Трех- или четырехчастная соната в сочинениях Гайдна и Моцарта до сих пор остается идеалом данной формы. Но термин «соната» продолжает прилагаться и к сочинения, отходящим от классического типа.

Соната в творчестве Бетховена достигает такой неумолимой логики развития и драматургической напряженности, которые не были превзойдены авторами последующих поколений. Особенно это относится к 32 фортепианным сонатам, среди которых наиболее популярны такие шедевры, как Патетическая , Вальдштейновская и Аппассионата . Бетховен открыл и столь всесторонне использовал многообразные возможности сонатной формы, что его творчество знаменует собой и кульминацию классической идеи сонаты, и начало ее распада. Несмотря на необычайную красоту гармонического и мелодического языка и обилие драматургически выразительных эпизодов, сонаты ближайшего последователя Бетховена – Ф.Шуберта (для солирующих инструментов и фортепианных дуэтов) исполняются не столь часто, как они того заслуживают.

Современная соната.

До 1845 были созданы четыре фортепианные сонаты К.М.фон Вебером и по три фортепианные сонаты – Ф.Мендельсоном, Р.Шуманом и Ф.Шопеном; хотя упомянутые композиторы сознательно стремились к продолжению классических традиций, эти сочинения обозначили начало романтической эпохи, когда богатство и оригинальность гармонического и мелодического письма взяли верх над строгой экономией средств и логикой развития в классической сбалансированной форме. Превосходный образец чисто романтической сонаты являет собой фортепианная Соната си минор (1854) Ф.Листа, где все части обычного сонатного цикла объединены в сквозной одночастной композиции. С другой стороны, десять виртуозных сонат И.Брамса (1833–1897) для фортепиано, скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано, кларнета и фортепиано демонстрируют подлинно новаторское претворение классических принципов художником романтической эпохи.

В массе сонат, которые продолжали появляться в позднеромантический период (конец 19 в.), профессиональное, но логически не обоснованное, сугубо формальное владение «школьной» схемой классической сонаты сочетается с типично романтическим и часто национально окрашенным музыкальным содержанием. Важным свидетельством тяготения композиторов-романтиков ко все большему единству сонатного цикла – единству, которое у Бетховена достигалось стилистической и драматургической цельностью концепции, – стало прямое применение принципа монотематизма, проведения одной тематической идеи во всех частях, причем нередко в связи с литературной программой. Монотематизм характерен, например, для сонатных циклов С.Франка (1822–1890), в числе которых популярная соната для скрипки и фортепиано (1886) и симфония ре минор (1888).

И все же классическая концепция сонаты сохраняет свою значимость: почти все крупные композиторы 20 в. обращаются к ней в своих масштабных инструментальных сочинениях. Тенденция к компактности и сжатости (например, в сонатах Прокофьева) нередко приходит на смену романтическому многословию; на традиционные ладово-тональные соотношения оказывают влияние более ранние, доклассические ладовые (модальные) системы (например, в сочинениях П.Хиндемита). Но при этом новые явления не затрагивают основы классической сонаты, и она сохраняет свою актуальность.

Сонатная форма.

Термин «сонатная форма» был введен музыкантами-теоретиками в конце 18 в. для характеристики типичной формальной структуры, которая наблюдается в некоторых частях классической сонаты, хотя подобная структура может присутствовать и в любых других жанрах инструментальной музыки классического периода. Поскольку описываемая структура почти всегда наличествует в первых частях сонатных циклов, которые, как правило, сочиняются в подвижных темпах, эту форму иногда называют «сонатным аллегро».

Сонатная форма явилась итогом длительной эволюции, детали которой до сих пор составляют предмет дискуссий. Важным элементом явилась т.н. двухчастная форма, типичная для танцевальной музыки барочного периода. По определению, эта форма состоит из двух разделов – А и В, где В служит логическим дополнением к А. Каждый раздел при исполнении обычно повторяется: АА ВВ. Постепенно раздел В стал протяженнее раздела А, и к началу 18 в. после него стали вводить повторение раздела А (или его части). Таким образом, возникла законченная двухчастная форма, которая может быть выражена схемой АВА, с повторениями – АА ВВ АА. В нее вошли и другие элементы. Барочный концерт, с его переходами от звучания солирующих инструментов к оркестровому tutti, привнес принцип контрастных тем внутри раздела А. В разделе В стали сосредоточиваться модуляции в отдаленные тональности. Все большее значение приобретал принцип тематического развития. Эти и другие элементы были объединены в середине и во второй половине 18 в. в классической сонатной форме Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Сонатная форма характеризуется присутствием двух или более тем (или тематических групп), контрастных по характеру, по тональности изложения (главная и побочная партии), между ними помещаются связующие разделы – это экспозиция формы; далее следует развитие тем или их звеньев в разных тональностях – разработка; наконец наступает возвращение двух основных тем, причем обе они звучат в одной тональности – реприза. Экспозиции иногда предшествует вступление, возможно, предвосхищающее по своему материалу появление основных тем; после репризы иногда следует дополнительное обобщение развития, заключение – кода. В разработке разделы, в которых варьируются основные темы, перемежаются с т.н. эпизодами и моментами переходного характера. Экспозиция и реприза содержат по сути один и тот же тематический материал, но для экспозиции типичен прежде всего контраст между основными темами, их «борьба», а для репризы – «примирение». В ранней сонатной форме экспозиция, а также разработка вместе с репризой повторялись. Когда разработка разрослась (что имеет место во многих сонатах Гайдна, Моцарта и Бетховена), ее повторение вместе с репризой оказалось излишним, хотя повторение экспозиции еще довольно долго оставалось непреложным правилом.

Главная характеристика сонатной формы – это специфическое тематическое развитие, которое впервые в полную силу проявилось в сочинениях Й.Гайдна (1732–1809). Тематическое развитие (обычно связанное со средним разделом сонатной формы – разработкой, но не обязательно только с ней) – это особый метод, с помощью которого композитор исследует все возможности экспонированного тематического материала. Имеется в виду процесс трансформации, детализации, фрагментирования тем в мелодическом, гармоническом и ритмическом аспектах. Техника тематического развития включает тональные (модуляции) и ладовые перемещения (переходы из мажора в минор и обратно); использование элементов фуги и типичных полифонических приемов – увеличения темы (т.е. ее изложения в более крупных ритмических единицах, в результате чего она звучит медленнее), ее уменьшения (когда тема излагается более мелкими ритмическими единицами, т.е. звучит быстрее), инверсии (обращения темы, в результате которого верхние ноты становятся нижними и наоборот), стретты (проведения темы в разных последовательно вступающих голосах накладываются одно на другое). Тематическое развитие играет наиболее значимую роль в сочинениях Л. ван Бетховена, но и вообще оно является абсолютно обязательным аспектом сонатной формы в творчество всех крупных мастеров инструментальной музыки.

После окончания классического периода сонатная форма претерпевает дальнейшее развитие. Так, отмена повторения экспозиции превращает бывшую двухчастную форму в трехчастную (АВА). Хотя характеристики главной и побочной партий как воплощающих мужское и женское начала связаны с эпохой романтизма, именно романтическая сонатная форма часто жертвует напряженностью тематического контраста и тематической разработки в пользу созерцательной лирики. Интересной тенденцией, заявившей о себе в творчестве таких поздних симфонистов, как Брукнер, Сибелиус и Шостакович, и имеющей источником Третью и Пятую симфонии Бетховена, является наличие тематических «ядер», которые разворачиваются в полные темы и развиваются на протяжении всей сонатной формы, а не только в разработке как таковой. Подобная тенденция в ряде образцов 20 в. может приводить к сворачиванию репризного раздела, так как протяженное развитие делает излишним повторение первоначального материала.

Слово соната происходит от итальянского «sonata» (соната) или латинского «sonare», что переводится как "звуки". Если говорить об определении сонаты, то в разные времена данное слово имело различные значения.

Поговорим о них подробнее.

Что такое соната: определение

В настоящее время соната - это музыкальный жанр, в котором произведение написано для исполнения на одном или двух музыкальных инструментах. Музыкальное произведение характеризуется одной художественной идеей, но состоит из нескольких контрастирующих частей.

Впервые сонатами начали называть свои произведения испанские композиторы в XVI веке. До XVII века сонатами называли инструментальные произведение, а вокальные назывались «кантата»; в то время сонаты были полифоническими (для нескольких инструментов).

Сонаты писали и пишут для различных инструментов: так, бывают сольные фортепианные сонаты или сонаты для скрипки/виолончели и фортепиано. Весьма известны сонаты Бетховена (например, «Лунная соната»), Шуберта, Шопена, Прокофьева, Чайковского и других композиторов.

Состав сонаты

Большинство сонат состоит из трех частей:

• Первая часть является отличительной чертой сонаты и характеризуется наибольшей напряженностью, темпом и остротой. Данная часть сонаты написана в особой музыкальной форме - сонатной. Она, в свою очередь, состоит из завязки (экспозиции), развития (разработки), итога (репризы).
• Вторая часть, как правило, медленная. Она спокойно и ровно развивает мысль и чувства первой части.
• Финал - третья часть сонаты - подводит итоги. Обычно выдержана в стремительном движении и обязательно содержит вывод, логическое завершение произведения.

Помимо сонат, состоящих из трех частей, встречаются сонаты одночастные (например, соната Франца Листа «По прочтении Данте»), двух- и четырехчастные.

СОНАТА . Если сравнивать сонату с литературным жанром, то больше всего

подойдет сравнение с романом или повестью. Подобно им, соната делится на

несколько "глав" -- частей. Обычно их три или четыре. Подобно роману или

повести соната населена различными "героями": музыкальными темами. Темы

эти не просто следуют одна за другой, а взаимодействуют, влияют друг на

друга, а иногда и вступают в конфликт.

Наибольшей напряженностью и остротой отличается первая часть сонаты.

Поэтому в ней и сложилась своя, особая форма, которая называется сонатной.

Развитие музыки, построенной в сонатной форме, можно сравнить с действием в

драматической пьесе. Вначале композитор знакомит нас с основными

действующими лицами -- музыкальными темами. Это как бы завязка драмы. Затем

действие развивается, обостряется, достигает вершины, после чего наступает

развязка. Таким образом, сонатная форма состоит из трех разделов -- завязки

или экспозиции, в которой основные темы появляются (экспонируются) в разных

тональностях, собственно действия -- разработки -- и итога -- репризы.

Каждому из них посвящен в этой книжке отдельный рассказ.

Разработка -- средний раздел сонатной формы -- раздел наиболее конфликтный,

наименее устойчивый. Темы, прозвучавшие впервые в экспозиции, показываются

здесь с новых, неожиданных сторон. Они расчленяются на короткие мотивы,

сталкиваются, переплетаются, видоизменяются, борются одна с другой. В конце

разработки состояние неустойчивости, борьбы, достигает высшей точки --

кульминации -- и требует разрядки, успокоения. Их приносит реприза. Ей

также посвящен отдельный рассказ. В репризе и происходит повторение того,

что было в экспозиции, но с изменениями, вызванными событиями разработки.

Все музыкальные темы сонаты в репризе появляются в одной, основной

тональности. Иногда завершает первую часть сонаты кода. В ней проходят

отрывки наиболее важных тем части, еще раз утверждается основная,

"победившая" тональность.

Вторая часть, в отличие от первой, сочинена, как правило, в медленном

движении. Музыка передает неторопливое течение мысли, воспевает красоту

чувств, рисует возвышенный пейзаж.

Финал сонаты выдержан обычно в быстром, подчас даже стремительном движении.

Это -- итог, выводы из предшествующих частей: он может быть и

оптимистическим, жизнеутверждающим, но иногда бывает и драматическим и даже

трагедийным.

Классический сонатный цикл сложился в одно время с симфонией, во второй

половине XVIII века. Однако термин "соната" возник еще в XVI веке. Он

произошел от итальянского слова sonare -- звучать. Первоначально так

называли любое инструментальное произведение в отличие от кантаты (cantare

Петь). И лишь с возникновением нового жанра инструментальной музыки это

название стало принадлежать только ему одному безраздельно.

Сонаты писали и пишут многие композиторы, начиная с Корелли (XVII век) и до

наших дней. Эпоху в инструментальном творчестве составили сонаты Д.

Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана.

Замечательны по своим художественным достоинствам сонаты русских и

советских композиторов: Рахманинова, Скрябина, Метнера, АН. Александрова,

Мясковского, Прокофьева.

Кроме сольных фортепианных сонат, существуют сонаты для большего числа

инструментов: сонаты для скрипки или виолончели и фортепиано,

инструментальные трио и квартеты -- они, как правило, тоже являются по

своей форме сонатами. Сонатой для сольного инструмента и оркестра можно

назвать инструментальный концерт.

Тем, кто начинает учиться музыке, приходится иметь дело не с сонатами, а с

сонатинами. В дословном переводе слово "сонатина" означает "маленькая

соната". Она меньше настоящей сонаты по размерам, а кроме того значительно

легче технически, более проста по содержанию.