Стилистика - разработанная область науки о литературе, располагающая богатой и достаточно строгой терминологией. Пальма первенства в построении теории художественной речи принадлежит формальной школе (В.Б. Шкловский, P.O. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум, Г.О. Винокур, В.М. Жирмунский), открытия которой оказали серьезное воздействие на последующее литературоведение. Особенно важны в этой области работы В.В. Виноградова, который исследовал художественную речь в ее соотнесенности не только с языком, отвечающим литературной норме, но и с общенародным языком .

Понятие и термины стилистики стали предметом ряда учебных пособий, на первое место среди которых естественно поставить книги Б. В. Томашевского, сохраняющие свою насущность поныне . Поэтому в нашей работе данный раздел теоретической поэтики дается сжато и суммарно, без характеристики соответствующих терминов, весьма многочисленных (сравнение, метафора, метонимия, эпитет, эллипсис, ассонанс и т. п.).

§ 1. Художественная речь в ее связях с иными формами речевой деятельности в литературе

Речь словесно-художественных произведений подобно губке интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности, как устной, так и письменной. В течение многих веков на писателей и поэтов активно воздействовали ораторское искусство и принципы риторики. Аристотель определял риторику как умение «находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета» . Первоначально (в Древней Греции) риторика - это теория красноречия, совокупность правил, адресованных ораторам. Позже (в средние века) правила риторики были распространены на сочинение проповедей и писем, а также на художественную прозу. Задача этой области знаний состоит в том, чтобы «обучать искусству создания текстов определенных жанров» - побуждать высказывающихся к речи, производящей впечатление и убеждающей; предмет этой науки - «условия и формы эффективной коммуникации» .

Риторика дала богатую пищу литературе. Художественное речеобразование на протяжении ряда веков (особенно - в сфере высоких жанров, каковы эпопея, трагедия, ода) ориентировалось на опыт публичной, ораторской речи, подвластной рекомендациям и правилам риторики. И не случайно «доромантические» эпохи (от античности до классицизма включительно) характеризуются как стадия риторической культуры, черты которой - «познавательный примат общего над частным» и «рассудочное сведение конкретного факта к универсалиям» .

В пору романтизма (и позже) риторика в ее значимости для литературы стала вызывать сомнение и недоверие. Так, В.Г. Белинский в статьях второй половины 1840-х годов риторическому началу в творчестве писателей (как устаревшему) настойчиво противопоставлял благую для современности натуральность. Под риторикой он разумел «вольное или невольное искажение действительности, фальшивое идеализирование жизни» . Литература к тому времени заметно ослабила (хотя и не устранила полностью) свои давние связи с ораторским витийством.

Европейская культура, замечал Ю.М. Лотман, на протяжении XVII–XIX вв. эволюционировала от установки на соблюдение правил и норм - от риторической усложненности (классицизм) к стилистической простоте . И на авансцену словесного искусства все настойчивее выдвигалась речь непринужденно-разговорная, не диктуемая установками риторики. Творчество А.С. Пушкина в этом отношении находится как бы на рубеже, на «стыке» двух традиций речевой культуры. Его произведения нередко составляют сплав речи риторической и разговорной. Знаменательны и едва приметная пародийность ораторского вступления к повести «Станционный смотритель», тональность которого резко отличается от дальнейшего бесхитростного повествования; и стилистическая неоднородность «Медного всадника» (одическое

вступление и печальный неукрашенный рассказ о судьбе Евгения); и разность речевой манеры героев «Моцарта и Сальери», разговорнолегкой у первого и риторически приподнятой, торжественной у второго.

Разговорная речь (лингвисты называют ее «некодифицированной») сопряжена с общением (беседами) людей прежде всего в их частной жизни. Она свободна от регламентации и склонна менять свои формы в зависимости от ситуации. Беседа (разговор) как важнейшая форма человеческой культуры упрочилась и заявила о себе уже в античности. Сократ в платоновских диалогах «Протагор» и «Федон» говорит: «Взаимное общение в беседе - это одно, а публичное выступление - совсем другое». И отмечает, что сам он «вовсе не причастен к искусству речи», ибо оратор зачастую ради достижения своей цели бывает вынужден прощаться с истиной . В своем трактате «Об обязанностях» (Кн. 1. § 37) Цицерон дал характеристику беседы как весьма важного «звена» человеческой жизни: «речь ораторская имеет большое значение в деле снискания славы», однако «привлекают к себе сердца людей» «ласковость и доступность беседы» . Навыки беседы составили мощную, проходящую через века культурную традицию, которая ныне претерпевает кризис .

Беседа как важнейший род общения людей и осуществляющая ее разговорная речь широко отразились в русской классической литературе. Вспомним «Горе от ума», «Евгения Онегина», стихи Н.А. Некрасова, повести и рассказы Н.С. Лескова, пьесы А.Н. Островского и АП. Чехова. Писатели XIX в., можно сказать, переориентировались с декламационно-ораторских, риторико-поэтических формул на речь обиходную, непринужденную, «беседную». Так, в стихах Пушкина, по словам Л.Я. Гинзбург, произошло своего рода «чудо претворения обыденного слова в слово поэтическое» ,

Знаменательно, что в XIX–XX вв. литература в целом осознается писателями и учеными как своеобразная форма собеседования (разговора) автора с читателем. По словам английского романиста Р. Стивенсона, «литература во всех ее видах - не что иное, как тень доброй беседы» . А.А. Ухтомский первоосновой всякого литературного творчества считал неутолимую и ненасытную жажду сыскать себе по сердцу " собеседника. Писательство, по мысли ученого, возникает «с горя» - «за неудовлетворенной потребностью иметь перед собою собеседника и друга» .

Подобные суждения Барта опираются на концепцию «археписьма», выдвинутую современным французским философом Ж. Деррида. Суть ее в следующем: в истории мировой культуры письмо первично по отношению к устной речи, в его основе - игра сознания, ищущего «знакового выражения». Эта игра и именуется археписьмом. Деррида высказывает предположение, что Сократа вообще не было, что его образ - выдумка Платона, его мистификация ради собственной славы .

В письме, по Барту и Деррида, слово утрачивает личностный и коммуникативный характер, чему, заметим, соответствует многое в художественной практике последних десятилетий (например, французский «новый роман»). Ориентация литературы - если иметь в виду ее многовековой опыт - на письменные формы речи, однако, все-таки вторична по отношению к ее связям с говорением устным.

«Впитывая» в себя разные формы речи внехудожественной, литература легко и охотно допускает отклонения от языковой нормы и осуществляет новации в сфере речевой деятельности. Писатели и поэты способны выступать в роли языкотворцев, яркое свидетельство тому - поэзия В. Хлебникова. Художественная речь не только сосредоточивает в себе богатства национальных языков, но и их упрочивает и досоздает. И именно в сфере словесного искусства формируется литературный язык. Неоспоримое подтверждение этому - творчество А. С. Пушкина.

§ 2. Состав художественной речи в литературе

Художественно-речевые средства разнородны и многоплановы. Они составляют систему, на что было обращено внимание в написанных при участии P.O. Якобсона и Я. Мукаржовского «Тезисах пражского лингвистического кружка» (1929), где подведен итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка. Здесь обозначены основные пласты художественной речи.

Это, во-первых, лексико-фразеологические средства , т. е. подбор слов и словосочетаний, имеющих разное происхождение и эмоциональное «звучание»: как общеупотребительных, так и необщеупотребительных, включая новообразования; как исконно отечественных, так и иноязычных; как отвечающих норме литературного языка, так и отклоняющихся от нее, порой весьма радикально, каковы вульгаризмы и «нецензурная» лексика. К лексико-фразеологическим единицам примыкают морфологические (собственно грамматические) явления языка . Таковы, к примеру, уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре. Грамматической стороне художественной речи посвящена одна из работ P.O. Якобсона, где предпринят опыт анализа системы местоимений (первого и третьего лица) в стихотворениях Пушкина «Я вас любил…» и «Что в имени тебе моем». «Контрасты, сходства и смежности различных времен и чисел, - утверждает ученый, - глагольных форм и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений». И замечает, что в такого рода поэзии (безобразной, т. е. лишенной иносказаний) «грамматические фигуры» как бы подавляют образы-иносказания .

Это, во-вторых, речевая семантика в узком смысле слова: переносные значения слов, иносказания, тропы, прежде всего - метафоры и метонимии, в которых А.А. Потебня усматривал главный, даже единственный источник поэтичности и образности. В этой своей стороне художественная словесность претворяет и досоздает те словесные ассоциации, которыми богата речевая деятельность народа и общества.

Во многих случаях (особенно характерных для поэзии XX в.) граница между прямыми и переносными значениями стирается, и слова, можно сказать, начинают вольно бродить вокруг предметов, не обозначая их впрямую. В большинстве стихотворений Ст. Малларме, А. А. Блока, М.И. Цветаевой, О.Э. Мандельштама, Б.Л. Пастернака преобладают не упорядоченные размышления или описания, а внешне сбивчивое самовыражение - речь «взахлеб», предельно насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты раскрепостили словесное искусство от норм логически организованной речи. Переживание стало воплощаться в словах свободно и раскованно.

Смычок запел. И облак душный

Над нами встал. И соловьи

Приснились нам. И стан послушный

Скользнул в объятия мои…

Не соловей - то скрипка пела,

Когда ж оборвалась струна,

Кругом рыдала и звенела,

Как в вешней роще тишина…;

Как там, в рыдающие звуки

Вступала майская гроза…

Пугливые сближались руки,

И жгли смеженные глаза…

Образность этого блоковского стихотворения многопланова. Здесь и изображение природы - лесная тишина, пенье соловья, майская гроза; и взволнованный рассказ-воспоминание о порыве любовной страсти; и описание впечатлений от рыдающих звуков скрипки. И для читателя (по воле поэта) остается неясным, что является реальностью, а что - порождением фантазии лирического героя; где проходит граница между обозначенным и настроенностью говорящего. Мы погружаемся в мир таких переживаний, о которых можно сказать только так - языком намеков и ассоциаций. «Разве вещь хозяин слова? - писал О.Э. Мандельштам, имея в виду современную ему поэзию. - Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» .

Далее (в-третьих, в-четвертых, в-пятых…) художественная речь включает в себя пласты, обращенные к внутреннему слуху читателя. Это начала интонационно-синтаксические, фонетические, ритмические, к которым мы и обратимся.

§ 3. Литература и слуховое восприятие речи

Словесно-художественные произведения обращены к слуховому воображению читателей. «Всякая поэзия при самом своем возникновении созидается для восприятия слухом», - замечал Шеллинг . Художественно значима (особенно в стихотворной речи) фонетическая сторона произведений , на которой в начале нашего столетия была сосредоточена немецкая «слуховая филология», а вслед за ней - представители русской формальной школы. Звучание художественной речи истолковывается учеными по-разному. В одних случаях утверждается, что сами речевые звуки (фонемы) являются носителями определенного эмоционального смысла (например, Л. Сабанеев полагал, что «А» - звук радостный и открытый, а «У» выражает тревогу и ужас и т. п.) . В других случаях, напротив, говорится, что звуки речи сами по себе эмоционально и семантически нейтральны, а художественно-смысловой эффект создается соединением данного звукового состава с предметно-логическим значением высказывания. Б.Л. Пастернак утверждал: «Музыка слова - явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания» . Истоки этого взгляда на фонетику художественной речи - в философии языка, разрабатывавшейся религиозными мыслителями начала XX в.: имяславцами, а также С.Н. Булгаковым, который утверждал, что «без звукового тела нет слова» и что тайна речи - в «срощенности» смысла слов с их формой . Связь в художественном слове звука и значения (имени и предмета), обозначаемую терминами ономатопея и звукосмысл , обстоятельно рассмотрел В.В. Вейдле. Ученый утверждал, что звукосмысл рождается из органического соединения звучаний слов с интонацией, ритмом, а также прямым значением высказывания - его «банальным смыслом» .

В свете подобного истолкования художественной фонетики (как ее нередко называют - эвфонии, или звукописи) оказывается насущным понятие паронимии , широко используемое в современной филологии. Паронимы - это слова, различные по значению (однокорневые или разнокорневые), но близкие или даже тождественные по звучанию (предать - продать, кампания - компания). В поэзии (особенно нашего столетия: Хлебников, Цветаева, Маяковский) они выступают (наряду с иносказаниями и сравнениями) в качестве продуктивного и экономного способа эмоционально-смыслового насыщения речи .

Классический образец наполнения художественного высказывания звуковыми повторами - описание шторма в главе «Морской мятеж» поэмы Б.Л. Пастернака «Девятьсот пятый год»:

Допотопный простор

Свирепеет от пены и сипнет.

Расторопный прибой

Сатанеет

От прорвы работ.

Все расходится врозь

И по-своему воет и гибнет,

И, свинея от тины,

По сваям по-своему бьет.

Фонетические повторы присутствуют в словесном искусстве всех стран и эпох. А.Н. Веселовский убедительно показал, что народная поэзия издавна была пристально внимательна к созвучиям слов, что в песнях широко представлен звуковой параллелизм, нередко имеющий форму рифмы .

Наряду с акустико-фонетическим важен и другой, тесно с ним связанный, интонационно-голосовой аспект художественной речи . «Плох тот художник прозы или стиха, который не слышит интонации голоса, складывающего ему фразу», - заметил А. Белый . То же самое правомерно сказать и о читателе художественных произведений. Интонация - это совокупность выразительно-значимых изменений звучания человеческого голоса. Физические (акустические) «носители» интонации - это тембр и темп звучания речи, сила и высота звука. Письменный текст (если он субъективно окрашен и выразителен) несет на себе след интонации, которая ощутима прежде всего в синтаксисе высказывания. Излюбленный писателем тип фразы, чередование предложений разного рода, отклонения от синтаксического «стереотипа» эмоционально-нейтральной речи (инверсии, повторы, риторические вопросы, восклицания, обращения) - все это создает эффект присутствия в литературно-художественном тексте живого голоса. Значению интонации в стихотворных произведениях и ее типам (напевный, декламативный, говорной стих) посвящена работа Б.М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» . Интонационно-голосовая выразительность речи придает ей особое качество - колорит непреднамеренности и импровизационности: возникает ощущение сиюминутного возникновения высказывания, иллюзия его сотворения как бы в нашем присутствии. При этом интонационно-голосовые начала художественной речи (как и фонетические) сообщают ей эстетический характер в исконном и строгом смысле: читатель воспринимает произведение не только силой воображения (фантазии), но и внутренним слухом.

§ 4. Специфика художественной речи в литературе

Вопрос о свойствах художественной речи интенсивно обсуждался в 1920-е годы. Отмечалось, что в словесном искусстве доминирует эстетическая функция речи (P.O. Якобсон), что от обиходной художественная речь отличается установкой на выражение "(Б.В. Томашевский). В работе, которая подвела итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка, мы читаем: «Поэтическое творчество стремится опереться на автономную ценность языкового знака <…> Средства выражения <…> стремящиеся в деятельности общения автоматизироваться, в поэтическом языке стремятся, наоборот, к актуализации <…> Организующим средством поэзии служит именно направленность на словесное выражение». Говорится также, что в искусстве (и только в нем) внимание (как поэта, так и читателя) направлено «не на означаемое, а на самый знак» . Справедливо подчеркивая огромную значимость речевых форм в литературных произведениях, представители формальной школы вместе с тем противопоставляли «поэтический язык» «языку общения» с непомерной резкостью.

От подобной крайности свободны более поздние суждения о художественной речи. Так, Цв. Тодоров в 1970-е годы во многом дополнил и углубил концепцию поэтического языка, разработанную полувеком ранее. Ученый опирается на понятие дискурса . Это - некая лингвистическая общность, данная после языка, но до высказывания. Выделяются дискурсы научный, обиходно-практический (в его рамках - эпистолярный), официально-деловой, литературно-художественный (в пределах последнего - жанровые дискурсы). Тодоров утверждает, во-первых, что у каждого из дискурсов - свои нормы, правила, тенденции речеобразования, свои принципы организации высказываний, и, во-вторых, что дискурсы не разделены жесткими (непроходимыми) границами и неизменно взаимодействуют. И делает вывод: не существует правил для всех без исключения литературных явлений и только для них одних, черты «литературности» обнаруживаются и за пределами литературы, а в ней самой - далеко не всегда в полной мере. По мысли ученого, не существует однородного литературного дискурса. В концепции Тодорова традиционная, восходящая к формальной школе «оппозиция между литературой и нелитературой уступает место типологии дискурсов», во многом друг с другом сходных. Самое же главное: специфику литературного дискурса ученый усматривает не только в речевой ткани произведения, но и в его предметном составе, глубоко значимом. Суть литературы, пишет Тодоров, имея в виду художественный вымысел, состоит в том, что она «использует предложения, не являющиеся ни истинными, ни ложными с логической точки зрения». И отмечает, что словесному искусству присуще «тяготение к упорядоченности и актуализации всех символических возможностей, заложенных в знаке» .

Итак, речь словесно-художественных произведений гораздо более, чем иные типы высказываний, и, главное, по необходимости тяготеет к выразительности и строгой организованности. В лучших своих образцах она максимально насыщена смыслом, а потому не терпит какого-либо переоформления, перестраивания. В связи с этим художественная речь требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к ее собственным формам, к ее целостной ткани, к ее оттенкам и нюансам. «В поэзии, - писал P.O. Якобсон, - любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи» .

Во многих литературных произведениях (особенно стихотворных) словесная ткань резко отличается от иного рода высказываний (предельно насыщенные иносказаниями стихи Мандельштама, раннего Пастернака); в других, напротив, внешне не отличима от «обиходной», разговорно-бытовой речи (ряд художественно-прозаических текстов XIX–XX вв.). Но в творениях словесного искусства неизменно наличествуют (пусть неявно) выразительность и упорядоченность речи; здесь на первый план выдвигается ее эстетическая функция.

§ 5. Поэзия и проза

Художественная речь осуществляет себя в двух формах: стихотворной (поэзия ) и нестихотворной (проза ).

Первоначально стихотворная форма решительно преобладала как в ритуальных и сакральных, так и в художественных текстах. Ритмически упорядоченные высказывания, отмечает М.Л. Гаспаров, ощущались и мыслились как повышенно значимые и «более других способствующие сплочению общества»: «Из-за своей повышенной значимости они подлежат частому и точному повторению. Это заставляет придать им форму, удобную для запоминания. Удобнее запоминается то, что может пересказываться не всякими словами и словосочетаниями, а лишь особенным образом отобранными» . Способность стихотворной (поэтической) речи жить в нашей памяти (гораздо большая) чем у прозы) составляет одно из важнейших и неоспоримо ценных ее свойств, которое и обусловило ее историческую первичность в составе художественной культуры.

В эпоху античности словесное искусство проделало путь от мифологической и боговдохновенной поэзии (будь то эпопеи или трагедии) к прозе, которая, однако, была еще не собственно художественной, а ораторской и деловой (Демосфен), философской (Платон и Аристотель), исторической (Плутарх, Тацит). Художественная же проза бытовала более в составе фольклора (притчи, басни, сказки) и на авансцену словесного искусства не выдвигалась. Она завоевывала права весьма медленно. Лишь в Новое время поэзия и проза в искусстве слова стали сосуществовать «на равных», причем последняя порой выдвигается на первый план (такова, в частности, русская литература XIX в., начиная с 30-х годов).

Имея в виду преобладающую тенденцию многовекового бытования словесного искусства, теоретики XIX в. (Гегель, Потебня) противопоставляли друг другу поэзию и внехудожественную прозу. Ученые сосредоточились на рассмотрении различий между стихотворными и художественно-прозаическими произведениями лишь в нашем столетии. Ныне изучены не только внешние (формальные, собственно речевые) различия между стихами и прозой (последовательно осуществляемый ритм стихотворной речи; необходимость в ней ритмической паузы между стихами, составляющими основную единицу ритма, - и отсутствие, по крайней мере необязательность и эпизодичность всего этого в художественно-прозаическом тексте), но и функциональные несходства. Так, Ю.Н. Тынянов, введя понятие «единство и теснота стихового ряда», показал, что стих является <…> как бы «сверхсловом» с трансформированным, обновленным и обогащенным смыслом: «Слова оказываются внутри стиховых рядов <…> в более сильных и близких соотношении и связи», что ощутимо активизирует семантическое (эмоционально-смысловое) начало речи .

Формы стихотворной речи весьма разнообразны. Они тщательно изучены. Стиховедение - одна из хорошо разработанных литературоведческих дисциплин. Существуют серьезные учебные пособия с отсылками к научным исследованиям в данной области . Поэтому стиховедческие понятия и термины (системы стихосложения, метры и размеры, строфика, рифмы и их виды) в нашей книге не описываются.

Стиховые формы (прежде всего метры и размеры) уникальны по своему эмоциональному звучанию и смысловой наполненности. М.Л. Гаспаров, один из самых авторитетных современных стиховедов, утверждает, что стихотворные размеры не являются семантически тождественными, что ряду метрических форм присущ определенный «семантический ореол»: «Чем реже размер, тем выразительнее напоминает он о прецедентах своего употребления: семантическая насыщенность русского гекзаметра или имитаций былинного стиха велика <…> четырехстопного ямба (наиболее распространенного в отечественной поэзии. - В.Х .) - ничтожна. В широком диапазоне между этими двумя крайностями располагаются практически все размеры с их разновидностями» . Добавим к этому, что в какой-то степени различны «тональность» и эмоциональная атмосфера размеров трехсложных (большая стабильность и строгость течения речи) и двусложных (в связи с обилием пиррихиев - большие динамизм ритма и непринужденная изменчивость характера речи); стихов с количеством стоп большим (торжественность звучания, как например, в пушкинском «Памятнике») и малым (колорит игровой легкости: «Играй, Адель,/ Не знай печали»). Различна, далее, окраска ямба и хорея (стопа последнего, где ритмически сильным местом является ее начало, сродни музыкальному такту; не случайно напевно-плясовая частника всегда хореична), стихов силлабо-тонических (заданная «ровность» речевого темпа) и собственно тонических, акцентных (необходимое, предначертанное чередование замедлений речи и пауз - и своего рода «скороговорки»). И так далее…

Особый колорит русскому силлабо-тоническому стиху XIX–XX вв. придает отсутствие рифмы. Так, пятистопный белый ямб, прочно закрепленный за стихотворной драматургией после перевода В.А. Жуковским «Орлеанской девы» Ф. Шиллера (в основном благодаря Пушкину: «Борис Годунов», «маленькие трагедии», а также стихотворения «Он между нами жил…» и «Вновь я посетил…»), впоследствии стал в лирической поэзии (особенно - «серебряного века») устойчивым выражением определенного (хотя и трудно определимого) эмоционально-смыслового начала. Циклы А.А. Блока («Вольные мысли») и А.А. Ахматовой («Эпические мотивы», «Северные элегии»), ряд стихотворений И.А. Бунина («В степи», «Веснянка», «Отрывок», «В Москве», «Эсхил», «Воскресенье») и Вл. Ф. Ходасевича («Обезьяна», «Встреча», «2-го ноября», «Музыка»), «Альпийский рог» Вяч. И. Иванова, «Я не увижу знаменитой «Федры»…» О.Э. Мандельштама, «Эзбекие» Н.С. Гумилева, написанные именно этим размером, при всей серьезности их различий, сходны глубинной тональностью, возвышенной, неторопливо спокойной, но внутренне напряженной. Сочетая строгость, присущую стиху, и «прозаическую» свободу ведения речи, они передают родственное внимание лирических героев к близкой им, «обычной» реальности, а вместе с тем эпически весомы, масштабны, властно захватывают сферы судьбоносные, исторические, общебытийные.

Стиховая форма «выжимает» из слов максимум выразительных возможностей, с особой силой приковывает внимание к словесной ткани как таковой и звучанию высказывания, придавая ему как бы предельную эмоционально-смысловую насыщенность.

Но и у художественной прозы есть свои уникальные и неоспоримо ценные свойства, которыми стихотворная словесность обладает в гораздо меньшей мере. При обращении к прозе, как показал М.М. Бахтин, перед автором раскрываются широкие возможности языкового многообразия, соединения в одном и том же тексте разных манер мыслить и высказываться: в прозаической художественности (наиболее полно проявившейся в романе) важна, по Бахтину, «диалогическая ориентация слова среди чужих слов», в то время как поэзия к разноречию, как правило, не склонна и в большей степени монологична: «Идея множественности языковых миров, равно осмысленных и выразительных, органически недоступна поэтическому стилю» . Заметим, что ученый, говоря о поэтическом стиле, констатирует не жесткую закономерность (в ряде стихотворных произведений, каковы «Евгений Онегин», «Горе от ума», «Двенадцать», разноречие представлено весьма широко), а существенную тенденцию стихотворной формы (сказывающуюся главным образом в лирике).

Поэзии, таким образом, присущ акцент на словесной экспрессии, здесь ярко выражено созидательное, речетворческое начало. В прозе же словесная ткань может оказываться как бы нейтральной: писатели-прозаики нередко тяготеют к констатирующему, обозначающему слову, внеэмоциональному и «нестилевому». В прозе наиболее полно и широко используются изобразительные и познавательные возможности речи, в поэзии же акцентируются ее экспрессивные и эстетические начала. Эта функциональные различия между поэзией и прозой фиксируются уже первоначальными значениями данных слов - их этимологией (др. - гр 26 ..

(ЛЕКСИКА, ТРОПЫ, ФИГУРЫ)

Словесный строй литературного произведения, его непосредственно воспринимаемую словесную “фактуру” принято называть художественной речью.

Прежде всего необходимо разобраться с определениями, поскольку они разнятся в зависимости от научной дисциплины и от конкретных научных подходов. Эта сторона литературных произведений рассматривается как лингвистами, так и литературоведами. Языковедов художественная речь интересует прежде всего как одна из форм применения языка, характеризующаяся специфическими средствами и нормами (вспомните о различии языка, т.е. запаса слов и грамматических принципов их сочетания, и речи, т.е. языка в действии, самого процесса словесного общения). При этом опорным понятием становится “язык художественной литературы” (или близкое по значению “поэтический язык”), а изучающая этот язык дисциплина именуется лингвистической поэтикой . Литературоведение же в большей мере оперирует словосочетанием “художественная речь” , которая понимается как одна из сторон содержательной формы. Литературоведческую дисциплину, предмет которой составляет художественная речь, называют стилистикой (термин этот первоначально укоренился в языкознании, которое неизменно обращается к рассмотрению стилей речи и языка).

Для речи художественной типично непрерывное использование эстетической (поэтической) функции языка, подчиненной задачам воплощения авторского замысла, тогда как в иных видах речи она проявляется лишь спорадически. В речи художественной язык выступает не только в качестве средства отображения внеязыковой действительности, но и в качестве предмета изображения. Своеобразие ее определяется задачами, которые стоят перед писателем. Отсюда вытекает прежде всего включение в кругозор писателя самых различных языковых стилей, которые в языковой практике сравнительно строго разграничены в зависимости от тех или иных практических целей (научная, деловая, разговорная, интимная и т. п. речь), что придает речи синтетический характер. При этом в произведении язык мотивирован также тем, что он связан с конкретным его носителем, передает своеобразие характера личности человека, выражающееся в своеобразии речи. Cловесное выражение реального горя в реальной жизни может иметь какой угодно характер; мы все равно ему верим, и оно нас трогает. Но в романе или в драме “неискусное” выражение горя оставит нас равнодушными или вызовет смех.

Художественность речи состоит не в самом по себе использовании этих речевых явлений (экспрессивность, индивидуализированность, тропы, “особые лексические ресурсы”, синтаксические фигуры и т.п), но в характере, в принципе их использования.

Итак, речь словесно-художественных произведений гораздо более, чем иные типы высказываний, и, главное, по необходимости тяготеет к выразительности и строгой организованности. В лучших своих образцах она максимально насыщена смыслом, а потому не терпит какого-либо переоформления, перестраивания. В связи с этим художественная речь требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к ее собственным формам, к ее целостной ткани, к ее оттенкам и нюансам. “В поэзии, – писал P. O. Якобсон , – любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи”.

Если отмечать самые простые, на поверхности лежащие особенности художественной речи, то они связаны с ее главной целью – эстетически выразить предметный и персонажный мир, идейное и эмоциональное отношение писателя к изображаемому. Именно поэтому слова и обороты национального языка получают в художественной речи образное значение, в отличие от других видов речи (научной, юридической и пр.), передающих понятийное мышление; именно поэтому речь художественных произведений всегда обладает эмоциональной выразительностью – это образно-экспрессивная речь. Во многих литературных произведениях (особенно стихотворных) словесная ткань резко отличается от иного рода высказываний (предельно насыщенные иносказаниями стихи Мандельштама, раннего Пастернака); в других, напротив, внешне не отличима от “обиходной”, разговорно-бытовой речи (ряд художественно-прозаических текстов XIX–XX вв.). Но в творениях словесного искусства неизменно наличествуют (пусть неявно) выразительность и упорядоченность речи; здесь на первый план выдвигается ее эстетическая функция.

Состав художественной речи. Сами художественно-речевые средства разнородны и многоплановы.

Это, во-первых, лексико-фразеологические средства , т.е. подбор слов и словосочетаний, имеющих разное происхождение и эмоциональное “звучание”: как общеупотребительных, так и необщеупотребительных, включая новообразования; как исконно отечественных, так и иноязычных; как отвечающих норме литературного языка, так и отклоняющихся от нее, порой весьма радикально, каковы вульгаризмы и “нецензурная” лексика. К лексико-фразеологическим единицам примыкают морфологические (собственно грамматические) явления языка . Таковы, к примеру, уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре. Грамматической стороне художественной речи посвящена одна из работ P. O. Якобсона, где предпринят опыт анализа системы местоимений (первого и третьего лица) в стихотворениях Пушкина “Я вас любил...” и “Что в имени тебе моем”. “Контрасты, сходства и смежности различных времен и чисел, – утверждает ученый, – глагольных форм и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений”. И замечает, что в такого рода поэзии (безобразной, т.е. лишенной иносказаний) “грамматические фигуры” как бы подавляют образы-иносказания.

Это, во-вторых, речевая семантика в узком смысле слова: переносные значения слов, иносказания, тропы, прежде всего – метафоры и метонимии, в которых А.А. Потебня усматривал главный, даже единственный источник поэтичности и образности. В этой своей стороне художественная словесность претворяет и досоздает те словесные ассоциации, которыми богата речевая деятельность народа и общества.

Во многих случаях (особенно характерных для поэзии XX в.) граница между прямыми и переносными значениями стирается, и слова, можно сказать, начинают вольно бродить вокруг предметов, не обозначая их впрямую. В большинстве стихотворений Ст. Малларме, А. А. Блока, М. И. Цветаевой, О. Э. Мандельштама, Б. Л. Пастернака преобладают не упорядоченные размышления или описания, а внешне сбивчивое самовыражение – речь “взахлеб”, предельно насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты раскрепостили словесное искусство от норм логически организованной речи. Переживание стало воплощаться в словах свободно и раскованно.

Смычок запел. И облак душный // Над нами встал. И соловьи // Приснились нам. И стан послушный // Скользнул в объятия мои... // Не соловей –то скрипка пела, // Когда ж оборвалась струна, // Кругом рыдала и звенела, // Как в вешней роще тишина...; // Как там, в рыдающие звуки // Вступала майская гроза... // Пугливые сближались руки, // И жгли смеженные глаза...

Образность этого блоковского стихотворения многопланова. Здесь и изображение природы – лесная тишина, пенье соловья, майская гроза; и взволнованный рассказ-воспоминание о порыве любовной страсти; и описание впечатлений от рыдающих звуков скрипки. И для читателя (по воле поэта) остается неясным, что является реальностью, а что – порождением фантазии лирического героя; где проходит граница между обозначенным и настроенностью говорящего. Мы погружаемся в мир таких переживаний, о которых можно сказать только так – языком намеков и ассоциаций.

Словесно-художественные произведения обращены к слуховому воображению читателей. “Всякая поэзия при самом своем возникновении созидается для восприятия слухом”, – замечал Шеллинг. Б. Л. Пастернак утверждал: “Музыка слова – явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания”. В свете подобного истолкования художественной фонетики (как ее нередко называют – эвфонии, или звукописи) оказывается насущным понятие паронимии , широко используемое в современной филологии. Паронимы – это слова, различные по значению (однокорневые или разнокорневые), но близкие или даже тождественные по звучанию (предать – продать, кампания – компания). В поэзии (особенно нашего столетия: Хлебников, Цветаева, Маяковский) они выступают (наряду с иносказаниями и сравнениями) в качестве продуктивного и экономного способа эмоционально-смыслового насыщения речи.

Классический образец наполнения художественного высказывания звуковыми повторами – описание шторма в главе “Морской мятеж” поэмы Б. Л. Пастернака “Девятьсот пятый год”:

Допотопный простор // Свирепеет от пены и сипнет. // Расторопный прибой // Сатанеет // От прорвы работ. // Все расходится врозь // И по-своему воет и гибнет, // И, свинея от тины, // По сваям по-своему бьет.

Фонетические повторы присутствуют в словесном искусстве всех стран и эпох. А. Н. Веселовский убедительно показал, что народная поэзия издавна была пристально внимательна к созвучиям слов, что в песнях широко представлен звуковой параллелизм, нередко имеющий форму рифмы.

Литературоведческий принцип, предполагающий обусловленность той или иной художественной стилистики специфическими смысловыми задачами, объясняет, почему авторы, как правило, тщательно выбирают слова, которые составляют речевую структуру персонажа. Чаще всего в характерологии речевая особенность даже в небольших деталях помогает понять персонаж. Более того, речевые особенности действующих лиц "подсказывают" жанровое определение текста. Так, в пьесе А. Н. Островского "Свои люди – сочтемся" героиня Олимпиада Самсоновна, или просто Липочка, представляется в странной смеси самых несопоставимых элементов ее языка: то обычная, сниженная до бытового жаргона форма речи, то язык, претендующий на свидетельство образованности героини. Здесь источник и мотив жанрового определения пьесы: комедия. Последняя, как известно, представляет противоречие между внутренним и внешним в человеке. Противоположным примером может служить речь другой героини в творчестве Островского – Катерины из пьесы "Гроза". Здесь характер возвышенный, образ женщины, тяготеющей к внутренней свободе, в определенной степени романтический, и потому язык ее полон элементов фольклорной эстетики. Потому она свое кажущееся нравственное падение и воспринимает как измену Богу и как цельная личность казнит себя за это, добровольно уходя из жизни. Поэтому пьесу можно назвать трагедией.

Речь персонажей, конечно, зависит и от художественного метода: чем дальше писатель от реализма, т.е. тенденций к жизнеподобию, тем выше шанс, что в мыслях, чувствах, действиях, речи его героев раскроется не столько сущность их характеров, сколько идейно-эмоциональная тенденция всего произведения, сколько особенности авторской речи. Вот, например, так говорит крестьянская девушка в повести Карамзина "Бедная Лиза": "Здравствуй, любезный пастушок! Куда гонишь ты стадо свое? И здесь растет зеленая трава для овец твоих, и здесь алеют цветы, из которых можно сплести венок для шляпы твоей". По эмоции, по выбору лексики, по интонации – это речь самого писателя, выступающая как средство сентиментальной идеализации характера героини..

Общее правило при рассмотрении слова в художественном произведении – это понимание контекста речевого элемента. Известный теоретик литературы Л. И. Тимофеев привел пример разнообразия контекстов у одного слова в пушкинских текстах. "Постой", – говорит Сальери Моцарту, пьющему вино с ядом. "Постой", – шепчет молодой цыган Земфире. "Постой", – кричит юноше Алеко, ударяя его кинжалом. Каждый раз слово слышится по-разному; надо найти его системные связи со всем происходящим в произведении.

Определение тропа. 1). “Приемы изменения основного значения слова именуются тропами . <...> В тропах разрушается основное значение слова; обыкновенно за счет этого разрушения прямого значения в восприятие вступают его вторичные признаки. Так, называя глаза звездами, мы в слове “звезды” ощущаем признак блеска, яркости (признак, который может и не появиться при употреблении слова в прямом значении, например “тусклые звезды”, “угасшие звезды” или в астрономическом контексте “звезды из созвездия Лиры”). Кроме того, возникает эмоциональная окраска слова: так как понятие “звезды” относится к кругу условно “высоких” понятий, то мы влагаем в название глаз звездами некоторую эмоцию восторга и любования. Тропы имеют свойство пробуждать эмоциональное отношение к теме, внушать те или иные чувства, имеют чувственно-оценочный смысл.” (Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. с. 52).

Какое именно значение имеет словосочетание - можно узнать в контексте: "ела кашу", "выступление представляло кашу", "автомобиль при падении превратился в кашу" - ясно, что во втором и третьем случае слово "каша" существует в переносном значении. В стихотворении Фета: "Ель рукавом мне тропинку завесила" - никто не будет понимать рукав буквально. Троп бывает и в бытовой речи: Иван Петрович - умная голова, золотые руки, горный поток бежит. Но тропы художественной речи организованы, системны.

Метафора - вид тропа, в основе которого лежит ассоциация по сходству или по аналогии. Так, старость можно назвать вечером или осенью жизни , так как все эти три понятия ассоциируются по общему их признаку приближения к концу: жизни, суток, года. Как и другие виды тропов, метафора есть не только явление поэтического стиля, но и общеязыковое. <...> метафорическое происхождение вскрывается в отдельных самостоятельных словах (коньки, окно, привязанность, пленительный, грозный, осоветь) , но еще чаще в словосочетаниях (крылья мельницы, горный хребет , розовые мечты, висеть на волоске ).Напротив, о метафоре как явлении стиля следует говорить в тех случаях, когда в слове или в сочетании слов сознается или ощущается и прямое и переносное значение. Такие поэтические метафоры могут быть: во-первых, результатом нового словоупотребления <...> (напр., “И канет в темное жерло за годом год” <...>); во-вторых, результатом обновления, оживления потускневших метафор языка(напр.. “Ты пьешь волшебный яд желаний».

Метафора считается одним из наиболее распространенных тропов. Она основана на сходстве двух предметов или понятий, где в отличие от обычного двучленного сравнения дан лишь один член - результат сравнения, то, с чем сравнивается: "Горит восток зарею новой". В этом случае сравнение, ставшее основанием замены, подразумевается и может быть легко подставлено (например, "яркий свет утренней зари производит впечатление, будто бы восток горит"). Такой способ выражения знакомых явлений усиливает их художественный эффект, заставляет воспринимать их острее, чем в практической речи. Для писателя, прибегающего к метафорам, большое значение имеют фразеологические связи, в которые автор включает слова. Например, у Маяковского: "Застыла кавалерия острот, поднявши рифм отточенные пики". "Кавалерия", конечно, здесь употреблена не в буквальном терминологическом смысле.

Метонимия. Другим важнейшим видом тропа, составляющим образность, является метонимия. Она, как и метафора, составляет уподобление сторон и явлений жизни. Но в метафоре уподобляются сходные между собой факты. Метонимия же - это слово, которое в сочетании с другими выражает уподобление смежных между собой явлений, то есть находящихся в какой-либо связи друг с другом. "Всю ночь глаз не смыкал", то есть не спал. Смыкание глаз - внешне выражение покоя, тут очевидна связь явлений. Как и метафора, этот троп поддается классификации. Видов метонимии немало. Например, существует уподобление внешнего выражения внутреннему состоянию: сидеть сложа руки; а также приведенный выше пример. Есть метонимия места, то есть уподобление того, что где-либо помещается, с тем, что его вмещает: аудитория ведет себя хорошо, зал кипит, камин горит. В двух последних случая присутствует единство метафоры и метонимии. Метонимия принадлежности, то есть уподобление предмета тому, кому он принадлежит: читать Паустовского (то есть, разумеется, его книги), ехать на извозчике. Метонимия как уподобление действия его орудию: предать огню и мечу, то есть уничтожить; бойкое перо, то есть бойкий слог. Может быть, наиболее распространенный вид метонимического тропа - синекдоха, когда вместо части называется целое, а вместо целого - его часть: "Все флаги в гости будут к нам". Мы понимаем, что в гости к нам в новый город - порт на Балтийском море - будут не флаги как таковые, а морские суда разных стран. Этот стилистический прием способствует лаконизму и выразительности художественной речи. В применении синекдохи заключается одна из особенностей искусства слова, требующая наличия воображения, с помощью которого явление характеризует читателя и писателя. Строго говоря, синекдоха в широком смысле этого слова лежит в основе всякого художественного воспроизведения действительности, связанного с жестким, строгим отбором, даже в романе. В обыденной речи очень часто встречаются такие элементы образности, как метонимия, но мы их часто не замечаем: шуба с барского плеча, студент нынче пошел сознательный (или несознательный), эй, очки! Поэты или повторяют обыденные метонимии: "француз - дитя, он вам шутя" (А.Полежаев), "Москва, спаленная пожаром, французу отдана" (М.Лермонтов). Понятно, что речь идет не об одном французе. Но интереснее всего, разумеется, найти в художественных текстах новые метонимические образования. Лермонтов: "Прощай, немытая Россия и вы, мундиры голубые". Существуют в искусстве и развернутые метонимии. Их обычно называют метонимическим перифразом, это целый иносказательный оборот речи, в основе которого лежит метонимия. Вот классический пример - из "Евгения Онегина": «Он рыться не имел охоты / В хронологической пыли / Бытописания земли» (то есть не хотел изучать историю).

Возможно, следует проискать другое терминологическое определение такому обороту. Дело в том, что есть родовое явление в литературе, которое нуждается в определении его словом "перифраз ". Это явление обычно ошибочно называют пародией. На самом деле такой перифраз не просто метонимический троп, а вид сатиры. К сожалению, ни в одном учебнике нет подобной дифференциации. В отличие от пародии объект сатиры в перифразе - явление, не имеющее непосредственной связи с содержанием произведения, форма которого заимствуется сатириком. В таком перифразе поэт обычно использует форму лучших, популярных произведений, без намерений дискредитировать их: эта форма нужна сатирику для того, чтобы необычным ее применением усилить сатирическое звучание своего произведения. Некрасов в стихах "И скучно, и грустно, и некого в карты надуть в минуты карманной невзгоды" вовсе не намеревается высмеивать Лермонтова. В стихотворении Н.Добролюбова "Выхожу задумчиво из класса" тоже не высмеивается Лермонтов: здесь речь идет о реакционной школьной реформе, которую затеял попечитель Киевского учебного округа Н.И.Пирогов.

Часто метонимический перифраз соседствует параллельно с основными наименованиями в виде приложений, дающих образную характеристику описываемого. Тут поэт беспокоится о том, всякий ли читатель понимает такого рода образность, и "аккомпанирует" ее обычными словами. Пушкин:

И вот из ближнего посада / Созревших барышень кумир,

Уездных матушек отрада, / Приехал ротный командир.

И еще раз Пушкин:

Но вы, разрозненные томы / Из библиотеки чертей,

Великолепные альбомы, / Мученья модных рифмачей.

Но, разумеется, интереснее тот перифраз, где нет параллельного основного наименования, буднично-прозаического речевого средства. Тот же Пушкин:

Слыхали ль вы за рощей глас ночной / Певца любви, певца своей печали.

Приведенные примеры говорят том, что тропы в художественной речи очень часто представляют собой или подготавливают собой широкие художественные образы, выходящие за пределы собственно семантической или стилистической структур. Вот, например, вид иносказательной образности, когда по принципам метафоры строится целое произведение или отдельный эпизод. Речь идет о символе - образе, в котором сопоставление с человеческой жизнью не выражено прямо, а подразумевается. Символ – первонач. в Греции опознавательный знак в форме одной из двух половин разломанного предмета, который партнеры по договору, люди, связанные узами гостеприимства, и супруги перед разлукой делили на части и при последующей встрече складывали для нового узнавания (греч. symballein - сличать), затем - всякое событие или предмет, указывающий на нечто высшее, особ. традиционные С. и церемонии религ. обществ, которые понятны только посвященным (напр., знамя, христ. крест и вечеря), часто также худож. знак, эмблема вообще. В поэзии чувственно воспринимаемый и понятный, наделенный образной силой знак, который указывает сверх самого себя как откровение, делая наглядным и разъясненным, на более высокую абстрактную область; в противоположность рациональной, произвольно установленной аллегории “символ” с особ. проникающим воздействием на чувство, худож. силой и широко распространившимся кругом связей, который в воплощении отдельного, особенного намекает и предвещает невысказанное всеобщее и как понятная замена таинственной, неподвластной изображению и находящейся за чувственно воспринимаемым миром явлений воображаемой сферы. Вот один из знаменитых примеров - образ избиваемой лошади в романе "Преступление и наказание" Достоевского, символ страдания вообще. Такими же символами представляются лирические герои в стихотворениях "Парус" и "Сосна" Лермонтова, Демон в его поэме "Демон", Сокол, Уж и Буревестник у Горького. Как возникли символы? Из прямого параллелизма в народной песне. Клонится березка - плачет девушка. Но потом девушка отпала, а кланяющаяся березка стала восприниматься как символ девушки. Символы - это не конкретные лица, они есть обобщения.

Символ имеет самостоятельное значение. Уж и Сокол могут остаться просто соколом и ужом, но если они потеряют самостоятельную функцию, они станут аллегорией .

Аллегория - способ представления, когда человек, абстрактная идея или событие обозначает не только само себя, но также нечто еще. Аллегория может быть определена как расширенная метафора: термин, часто применяемый к художественному произведению, где действующие лица и их поступки изначально понимаются исходя не из их видимой характеристики и очевидного смысла. Этот внутренний слой или расширенное значение содержат нравственные и духовные идеи более значительные, чем само повествование.

Аллегория – образ, служащий только средством иносказания, он больше действует на ум, чем на воображение. Аллегории возникли в сказках о животных - от параллелизма. Осел стал обозначать глупых людей (что, вообще-то, несправедливо), лиса - хитрых. Так появились басни с "эзоповым" языком. Тут всем ясно, что звери изображаются только для передачи человеческих отношений. Аллегории существуют, конечно, не только в сказках, как у Салтыкова-Щедрина ("Орел-меценат", "Премудрый пискарь", "Здравомысленный заяц"), и баснях, но и в романах и повестях. Можно вспомнить первые три "сна" Веры Павловны из романа Чернышевского "Что делать?". У Диккенса в "Крошке Доррит" говорится, что беззаботный молодой полип поступил в "министерство околичностей", чтобы быть поближе к пирогу, и очень хорошо, что цель и назначение министерства - "оберегать пирог от непризнанных".

На практике бывает трудно различить символ и аллегорию. Последние - более традиционные образы. Если речь идет о зверях, то тут устойчивые качества: заяц - трусость. Если нет этой устойчивости, то аллегория становится символом. Так считают многие теоретики литературы, в частности, Л.И.Тимофеев в своих "Основах теории литературы". Другие ученые полагают, что это не совсем точно и более всего относится к зверям. Лучше различие устанавливать в такой плоскости: более отвлеченное - символ, более конкретное - аллегория. Рабле и Свифт (Гаргантюа, Гулливер) создают некие страны сутяг (Прокуратия), страну схоластов (Лапутия). А в "Истории одного города" Салтыкова-Щедрина под городом Глупов подразумевается конкретная страна - Россия. Это явление аллегорического порядка в отличие от знаменитых символических повествований Рабле и Свифта.

В "морфологии" художественной речи, естественно, иносказательные формы самые впечатляющие. К отмеченным универсальным формам образности (метафоричность и прямой смысл) относятся такие повествовательные формы, которые в литературоведческой стилистике характеризуются как поэтическая ирония. Ирония - это слово, которое в сочетании с другими получает противоположное смысловое значение. И.Крылов: лисица спрашивает осла: "Отколе, умная, бредешь ты голова?".

Одной из форм стилистической выразительности надо назвать пародию . Это сатирическая стилистика "эзопова языка". В нем заключаются средства пародирования взглядов, понятий, традиций, враждебных художнику и народу, который он представляет, социальных групп и государственных установлений - всего того, что так или иначе отлилось в речевую или письменную форму. Пародия двупланова по своей природе. Она слагается из воспроизведения внешней формы и признаков объекта и отрицающего этот объект внутреннего подтекста. Щедрин в сатирическом романе "Современная идиллия" рассказывает о некоем "уставе", который регулирует поведение в банях, шкалу употребления непечатных слов, длину прически и т.п. Ученое собрание в течение трех часов подвергает библиографической разработке пушкинскую "Черную шаль". "Обыкновенно мы так читаем: "Гляжу я безмолвно на черную шаль и хладную душу терзает печаль. А у Сленина (1831г....) последний стих так напечатан: и гладкую душу терзает печаль. Вот они и остановились в недоумении. Три партии образовались".

Распространенным видом словесной образности является гипербола . Это - чрезвычайное преувеличение: "огурец в дом величиной", "Солнце моноклем вставлю в широко растопыренный глаз" (Маяковский). Такую гиперболу не следует путать с гиперболой как принципом построения образа. Родственна по своей природе литота - чрезвычайное преуменьшение: "мальчик с пальчик", "тише воды, ниже травы". Гипербола как средство усиления впечатления очень распространена в фольклоре. Чаще всего она связана с иронической оценкой. Хотя бывает и противоположная функция: "Редкая птица долетит до середины Днепра" (Н.Гоголь). Чаще всего гипербола возникает тогда, когда сами явления стоят на ее грани. Вот в 1881 году после убийства царя Александра II в газете "Московские ведомости" некто "русский" выражал уверенность, что "каждый верный и преданный сын России, подвергшийся обыску..., не оскорбится этим и охотно перенесет эту неприятность... для пользы святого дела - спасения Отечества". Щедрин в той же "Современной идиллии" добавляет "чуть-чуть" (вот оно искусство, по определению одного художника), и грань нарушена, возникла гипербола. Герой романа Глумов прямо предлагает хранить ключи от своих квартир в полицейском участке. Реальный петербургский градоначальник Баранов предлагал в это время окружить город Петербург легкой кавалерией, а в "Современной идиллии" полковник Редедя "советует против каждого дома поставить по пушке". Гипербола предполагает утрированные гиперболические краски. В "Сказке о ретивом начальнике" герой "ударил кулаком по столу, расколол его и убежал. Прибежал в поле. Вытаращил глаза, отнял у одного пахаря косулю и разбил ее вдребезги... Взбежал на колокольню и стал бить в набат. Звонит час, звонит другой, а что за причина - не понимает". Щедрин гиперболизирует трепет "обывателей" ("бросили работы, попрятались в норы, азбуку позабыли") и дерзость "мерзавцев" ("необходимо вновь закрыть Америку"). Гиперболизированы все детали происходящего ("и поля заскорбли, и реки обмелели, и стада язва сибирская посекла, и письмена пропали").

К числу вовсе парадоксальных стилистических оборотов относятся и не слишком часто употребляемые, которые называются оксиморонами (или оксюморонами) - от греческого "остроумно-глупое". Этот оборот сочетает противоположные по значению слова, чаще всего прилагательные и определяемые ими существительные, дающие в итоге новое и вполне осмысленное понятие. Тургенев: "Живые мощи"; Л.Толстой: "Живой труп"; Некрасов: "И как любил он, ненавидя"; Герцен: "Юные старики".

В ряду выразительных средств находятся и так называемые эвфемизмы . Это речь обиняками, когда вместо запретных слов предлагаются невинные заменители. В конце концов это тоже иносказательный оборот речи: "в доме повешенного не говорят о веревке". По социально-бытовым и эмоциональным причинам вместо "умереть" говорят "преставился", "в бозе почил", "приказал долго жить", "протянул ноги", "сыграл в ящик". Гоголевские дамы вместо "сморкаться" говорят: "обошлась при помощи носового платка".

Все названные образные средства речи в конечном счете породили краткие изречения, где законченная мысль выражена в сжатой форме. Прежде всего это афоризмы . Щедрин: "Когда и какой бюрократ не был убежден, что Россия есть пирог, к которому можно свободно подходить и закусывать? - никакой и никогда". Иногда для афоризма привлекается, перефразируется в определенных целях просторечная фразеология. Щедрин: "И пойман, да не вор, потому что кому судить?" Великий сатирик так писал о половинчатости либералов: "С одной стороны, должно признаться, а с другой, нельзя не сознаться". А.Герцен: "Прошедшее не корректурный лист, а нож гильотины; после его падения многое не срастается и не все можно поправить. Оно остается, как отлитое в металле, подробное, неизменное, темное, как бронза... Не надобно быть Макбетом, чтобы встретиться с тенью Банко. Тени не уголовные судьи, не угрызения совести, а несокрушимые события памяти".

Такого рода афоризмы близки к еще одной форме образности - каламбуру . Он состоит в неожиданном сочетании ("игре") слов, дающих определенный, чаще всего иронический и сатирический эффект. Герцен писал о политических доктринерах из русских эмигрантов: "Они, как придворные версальские часы, показывают одни час, час, в котором умер король... и их, как версальские часы, забыли перевести со времени смерти Людовика XIX. Щедрин в "Современной идиллии" пишет о продажном мужчине" - репортере газеты "Словесное удобрение" (он когда-то работал в публичном доме, где находились "продажные женщины"). А теперь он совершил уголовное преступление и стал сотрудничать (заслужил!) в желтой прессе. Каламбур часто представляет одновременное использование двух разных значений одного слова. Герой повести Н.Лескова "Очарованный странник" говорит (делая вид, что не понимает даваемого ему совета): "А если я привычку пить брошу, а кто-либо ее подымет, да возьмет - легко ли мне тогда будет". В рассказе Достоевского "Крокодил" персонаж произносит: "Как сын отечества говорю: то есть, говорю не как "Сын отечества", а как сын отечества"; здесь имеется в виду журнал "Сын отечества". Удивительны каламбуры под пером поэтов с трагическим мироощущением. О.Мандельштам: "Ванну, хозяин, прими, но принимай и гостей".

Язык художественной литературы - своеобразное зеркало литературного языка. Богата литература - зна­чит богат и литературный язык. И не случайно созда­телями национальных литературных языков становятся великие поэты, писатели, например Данте в Италии, Пушкин в России. Великие поэты создают новые формы литературного языка, которыми затем пользуются их последователи и все говорящие и пишущие на этом языке. Художественная речь предстает как вершинное достижение языка. В ней возможности национально­го языка представлены в наиболее полном и чистом развитии.

Художественный стиль отличается от других функциональных стилей русского языка особой эстетической функцией. Если разговорная речь вы­полняет коммуникативную функцию - функцию непосредственного общения, научный и официально-деловой - функцию сообщения, то художественный стиль выполняет эстетическую функцию, функцию эмоционально-образного воздействия на читателя или слушателя.

Это значит, что художественная речь должна воз­буждать у нас чувство прекрасного, красоты. Науч­ная проза воздействует на разум, художественная - на чувство. Ученый мыслит понятиями, художник - образами. Первый рассуждает, анализирует, доказы­вает, второй - рисует, показывает, изображает. В этом и заключается специфика языка художественной литературы. Слово выполняет в нем эстетическую функцию.

Конечно, эта функция свойственна в известной мере и другим стилям. Каждый из них стремится быть по-своему выразительным. Однако для художественного стиля установка на выразительность главная, опре­деляющая.

Слово в художественном произведении как бы дво­ится: оно имеет то же значение, что и в общем ли­тературном языке, а также добавочное, приращен­ное, связанное с художественным миром, содержани­ем данного произведения. Поэтому в художественной речи слова приобретают особое качество, некую глу­бину, начинают значить больше того, что они зна­чат в обычной речи, оставаясь внешне теми же сло­вами.

Так происходит превращение обычного языка в ху­дожественный, таков, можно сказать, механизм дей­ствия эстетической функции в художественном про­изведении.

К особенностям языка художественной литерату­ры следует отнести необычайно богатый, разнообраз­ный словарь. Если лексика научной, официально-де­ловой и разговорной речи относительно ограничена тематически и стилистически, то лексика художест­венного стиля принципиально неограниченна. Здесь могут использоваться средства всех других стилей - и термины, и официальные выражения, и разговор­ные слова и обороты, и публицистика. Разумеется, все эти разнообразные средства подвергаются эстетиче­ской трансформации, выполняют определенные ху­дожественные задачи, используются в своеобразных комбинациях. Однако принципиальных запретов или ограничений, касающихся лексики, не существует. Мо­жет быть использовано любое слово, если оно эсте­тически мотивировано, оправдано.

Вот, например, отрывок из романа Л. Леонова "Рус­ский лес", в котором широко и своеобразно исполь­зуется специальная лексика. Употребление ее моти­вируется тем, что это фрагмент лекции героя произ­ведения профессора Вихрова.

Так помрачение и расстройство наступает в приро­де. Гаснут роднички, торфенеют озерки, заводи затяги­ваются стрелолистом и кугой... Так входит в наш дом чудовище, на избавление от которого потребуется уси­лий неизмеримо больше, чем потрачено нами на изгна­ние леса. По народной примете, лес притягивает воду, чтобы затем отпустить ее облачком в дальнейшее стран­ствие. Значит, он каждую каплю воды впрягает в двой­ную и тройную работу. Чем больше леса, тем чаще прикоснутся дождичком к земле те постоянные двести мил­лиметров осадков, что в среднем получаем из океана в год.

Разговорная речь близка языку художественной ли­тературы естественностью и простотой выражения, де­мократичностью, доступностью. Она широко исполь­зуется не только в диалогах, но и в авторской речи.

Публицистика привлекает художественную литера­туру возможностью непосредственной, прямой оценки изображаемого. Художественная речь - это объекти­вированная картина мира. Когда же у писателя воз­никает потребность в оценке, необходимость выска­заться от своего имени, в произведении появляются публицистические отступления.

Однако подобное многообразие не приводит к ха­осу, лексической пестроте, так как каждое языковое средство мотивировано в художественном произведении содержательно и стилистически, а все вместе они объ­единяются присущей им эстетической функцией.

Такой широкий диапазон в употреблении речевых средств объясняется тем, что в отличие от других функ­циональных стилей, каждый из которых отражает одну определенную сторону жизни, художественный стиль, являясь своеобразным зеркалом действительности, вос­производит все сферы человеческой деятельности, все явления общественной жизни. Язык художественной литературы приципиально лишен всякой стилистиче­ской замкнутости, он открыт для любых стилей, любых лексических пластов, любых языковых средств. Такая открытость определяет разнообразие языка художест­венной литературы.

Одна из особенностей художественной литературы - художественно-образная речевая конкретизация.

Важная черта художественного стиля - индивиду­альность слога. Каждый большой писатель вырабаты­вает свою манеру письма, свою систему художествен­ных приемов.

Мастера слова создают удивительно яркие изобра­зительно-выразительные средства языка (тропы), по­стоянно пополняя его сокровищницу, откуда любой носитель языка пригоршнями может брать несметные драгоценности.

Эпитет и сравнение. Сколько их придумано! Мно­гие стали привычными, потеряли свою яркость.

Самое удивительное и распространенное среди изо­бразительно-выразительных средств -метафора, или скрытое сравнение.

Некоторые писатели оригинально используют очень распространенный троп -аллегорию, т. е. воплоще­ние отвлеченного понятия или идеи в конкретном ху­дожественном образе.

Очень выразительным может быть иолицетворение - перенесение свойств человека на неодушевленные предметы и отвлеченные понятия.

Очень выразительна фигура речиградация - такое расположение слов, при котором каждое последую­щее содержит усиливающееся значение, благодаря чему нарастает общее впечатление, производимое группой слов. Градация позволяет передать глубокие пережи­вания человека в минуту потрясения. Вот, например, как в шекспировской трагедии описаны чувства Гамлета (пер. Мих. Лозинского):

Таким образом, суть индивидуальности не в абсо­лютной новизне метафор, образов, соединения слов, но в постоянном обновлении поэтических формул и их смене.

Однако совершенно неприемлемы в языке художе­ственной литературы штампы - механически приме­няемые ходячие эпитеты, часто употребляемые срав­нения, не способные вызвать какие-либо эмоции, шаб­лонные выражения.

Язык художественной литературы оказывает силь­ное воздействие на литературный язык, составляет главное его богатство.

Особенности художественной речи.

1. Образность. Слово в художественной речи содержит не только значение, но в сочетании с другими словами создаст образ предмета или явления. Общепринятое значение предмета приобретает как бы конкретную форму, которая делает предмет видимым, осязаемым и ощутимым.

2. Эмоциональность. Художественная речь эмоционально окрашена, поэтому она воздействует на читателя, вызывая соответствующие эмоции. Эта особенность проявляется по-разному.

3. Смысловая емкость. Художественная речь отличается особой краткостью, точностью и выразительностью.

Образность, эмоциональность и смысловая емкость достигаются всем строем художественной речи подбором слов, то есть лексикой, особым сочетанием слов, то есть синтаксисом, нередко используются и фонетические особенности языка.

Художественная речь (ХР). Ее отличия от обыденной речи (ОР)

1) ХР изучается и литведом, и лингвистикой. В лит-ии ХР изучается как внешняя форма произведения, связанная с другими уровнями. В лингвистике ХР изучается в ряду др. форм языка (научный, офиц-деловой).

2) Обыденная и ХР отличаются доминирующими функциями. Ф-я ОР – передача инф-ии, информативно-коммуникативная. Ф-я ХР – эстетическая. Слово служит для создания художественного образа. Образной является речь и в ХР, и в ОР, т.к. слово образно по сути. ОР не создает эстетического содержания. Слово как язык литературы принципиально отличается от др.видов искусств. Слово до пр-я, до его создания имеет определенное значение. Художник пользуется готовыми образами, образ содержится в слове изначально. Исп- диалектизмов, варваризмов, архаизмов. Обычные слова в необычном порядке, с помощью чего рождается образ.

Главный тезис : в обыденной речи – автоматизация слова, в художественной – актуализация слова. Автоматизация слова – каждое слово по своей этимологии образно, эта образность стирается, не замечается, автоматизируется. Это стертость, утрата своей изначальной образности. В художественной литературе это слово вновь проявляет стертую образность. Слово выглядит ярко, свежо, мы вновь об него запинаемся. Один и тот же предмет рассматривается с разных сторон, точек зрения. Перед нами слова-загадки (слово одно, а понятия разные). На лингвистическом уровне явление актуализации слова связывается с другим явлением – остранение и метафоризация: Катится бочка, ни дна, ни сучочка (яйцо). У слова уже есть свое значение (полисемия). В других искусствах материал, из которого создаются шедевры, ничего не значат сами по себе (гипс, мрамор, черта, краска и т.д.), у них нет первоначальных значений. . искусство слова – искусство преодоления слов, искусство неправильных слов, алогичных слов. Слово корежится, искажаются грамматические и др. законы РЯ (метонимия, оксюморон, абсурд, алогизм и т.д.).

Литературный язык – нормированный, общий знаменатель для носителей языка, несмотря на диалектные отличия. Благодаря ему мы друг друга понимаем. Язык художественной литературы – диалекты, варваризмы (галлицизмы, тюркизмы, германизмы, грецизмы, латинизмы, полонизмы), архаизмы, профессионализмы, запрещенная лексика. Художник может всем этим пользоваться.

Специфика ХР. Слово в произведении всегда связано с ритмом, составляет определенную ритмическую схему в прозе и стихах. Поэт вольно или невольно ключевые слова ставит в сильные позиции, рифмует слова, обращается к слову еще раз. ПР: «Все счастливые семьи похожи друг на друга» - нельзя «похожи друг на друга все счастливые семьи» («Анна Каренина»), «Тучи небесные, вечные странники…» - нельзя «Небесные тучи странники вечные». Нарушается порядок автора, разрушается смыл.

Феномен точной неточности . Искусство слова не считается с законами грамматики, ХР нарушает грамматические законы. Это делается писателем или поэтом часто неосознанно, для того, чтобы подчеркнуть поэтическую мысль, поэтому не воспринимается читателем как ошибка. Грамматические, но не художественные ошибки. С помощью этих сбоев, алогизмов достигается художественная убедительность, создается образ. В этом раскрывается суть пр-я. Напр., не совпадают падежи, нет сказуемого. Из пламя и света… (пламени), Днем дыханьями веет вишневыми (дыханьем), А весна хороша, хороша, охватила всю душу сиренями (сиренью). Все метафоры, оксюмроны, метонимии, синекдохи – смысловой абсурд. ПР: Поэзия, не поступайся шире,/ Храни живую точность: точность тайн, / Не занимайся точками в пунктире / И зерен в мире хлеба не считай (Пастернак.) – истина искусства создается вне законов грамматики, оно шире и глубже. Искусство слова – искусство преодоления слова. РЯ в своем метафизическом воплощении, в своей точности тайн.

Специфика художественной речи:

1 Завершённость художественного высказывания;

2 Высокая степень организации речи на всех её уровнях;

4 Индивидуальность художественного стиля. Стиль создаётся, отшлифовывается писателем на протяжении всего творчества. Идиостиль – индивидуальный стиль писателя.

Язык, естественно, присущ не только литературному творчеству, он охватывает все стороны окружающей действительности, поэтому постараемся определить те специфические особенности языка, которые делают его средством художественного отражения действительности.

Функция познания и функция общения – две основные, тесно связанные между собой стороны языка. В процессе исторического развития слово может изменять свое первоначальное значение, причем настолько, что некоторые слова мы начинаем употреблять в значениях, им противоречащих: например, красные чернила (от слова черный, чернеть) или отрезанный ломоть (отламывать), и т.п. Эти примеры говорят о том, что создание слова – это познание явления, язык отражает работу мысли человека, разные аспекты жизни, исторические явления. Подсчитано, что в современном употреблении используется около 90 тысяч слов. Каждое слово имеет свою стилистическую окраску (например: нейтральное, разговорное, просторечное) и историю, а, кроме того, слово приобретает дополнительный смысл от окружающих его слов (к о н т е к с т а). Неудачный в этом смысле пример приводил адмирал Шишков: «Несомый быстрыми конями, рыцарь внезапно низвергся с колесницы и расквасил себе рожу». Фраза смешна, потому что совмещены слова разной эмоциональной окраски.

Задача отбора тех или иных речевых средств для произведения достаточно сложна. Обычно этот отбор мотивирован образной системой, лежащей в основе произведения. Речь – одна из важных характеристик персонажей и самого автора.

Язык художественной литературы несет в себе огромное эстетическое начало, поэтому автор художественного произведения не просто обобщает языковой опыт, но и в какой-то мере определяет речевую норму, является творцом языка.

Язык художественного произведения. Художественная литература – это множество литературных произведений, каждое из которых представляет собой самостоятельное целое. Литературное произведение, существующее как завершенный текст, написанный на том или ином языке (русском, франц.), - результат творчества писателя. Обычно произведение имеет заглавие, в лирических стихотворениях его функции часто выполняет первая строка. Многовековая традиция внешнего оформления текста подчеркивает особую значимость заглавия произведения: при рукописании, и после изобретения книгопечатания. Многообразные произведения: типологические свойства, на основании которых произведение относят к определенному литературному роду (эпос, лирика, драма и др.); жанру (повесть, рассказ, комедия, трагедия, поэма); эстетической категории или модусу художества (возвышенное, романтическое); ритмической организации речи (стих, проза); стилевой доминат (жизнеподобие, условность, сюжетность); литературным направлениям (символизм и акмеизм).

Изобразительно-выразительные средства поэтического языка. Языки духовнойкультуры более монологичны: они служат прежде всего для выявления содержания, все равно, эмоционального или ментального, но воплощенного полно адекватным способом. Их существо - в гибкости выразительных средств, пусть порой за счет их общедоступности: ни жрец, ни поэт, ни ученый никогда не пожертвуют точностью и адекватностью выражения во имя легкости восприятия. Язык стал рассматриваться как выражение, искусство – как коммуникация; результатом явилась – грамматикализация искусствознания. Позднее экспрессивность, понятая как особая функция языка, была отделена от его собственно поэтической функции, появляющейся в рефлективности слова, в его обращенности на само себя, или в сосредоточении внимания на сообщении ради него самого.

Во-первых,речевая форма произве­дения может быть прозаической или стихотворной - это понятно и.не требует комментариев. Во-вторых, ее может отличать монологизм или разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех героев произведения, совпадающую, как правило, с речевой мане­рой повествователя. Разноречие представляет собой освоение разнока-чественности речевых манер, в нем речевой мир становится объектом художественного изображения. Монологизм как стилевой принцип связан с авторитарной точкой зрения на мир, разноречие - с внимани­ем к разнообразным вариантам осмысления действительности, так как в разнокачественности речевых манер отражается разнокачественность мышления о мире. В разноречии целесообразно выделять две разно­видности: одна связана с воспроизведением речевых манер разных пер­сонажей как взаимно изолированных и случай, когда речевые манеры разных героев и повествователя определенным образом взаимодействуют, «проникают» друг в друга. Последний тип разноре­чия в работах М.М. Бахтина получил название полифонии. В-третьих, наконец, речевая форма произведения может характери­зоваться номилативностью или риторичностью. Номинативность пред­полагает акцент прежде всего на точности художественного слова при использовании нейтральной лексики, простых синтаксических кон­струкций, отсутствии тропов и т.д. В номинативности акцентируется прежде всего сам объект изображения, в риторичности - изображающее объект слово. Разговорная речь (лингвисты называют ее «некодифицированной») сопряжена с общением (беседами) людей прежде всего в их частной жизни. Она свободна от регламентации и склонна менять свои формы в зависимости от ситуации. Беседа (разговор) как важнейшая форма человеческой культуры упрочилась и заявила о себе уже в античности. Словесная ткань литературных произведений, как видно, глубинно сопряжена с устной речью и ею активно стимулируется. Художественная речь нередко претворяет также письменные формы внехудожественной речи (многочисленные романы и повести эпистолярного характера, проза в форме дневников и мемуаров).

Художественная речь – первый элемент литературы. Это мышление в образах. Материальным носителем образности литературы является слово.

Словесно-речевой строй – удилять внимание.

Художественный язык = поэтический язык = внешняя форма.

Художественная речь – правильнее!!!

А. Б. Есин : «Худржественная литература использует 1 из существующих национальных языков, а не создает свой».